 Музыкальная критикаВ Берлине поставлен «Триадический балет»Классика танцтеатра — комбинация механистических костюмов 1920-х и авангардной хореографии 1970-х Ведомости / Четверг 10 июля 2014 Герхард Бонэр — один из тех пяти-шести бунтарей, кто создавал в Германии так называемый театр танца. Если Пина Бауш — душа этого направления, то Бонэр — его мозг. Даже самым знаменитым из его проектов стал самый интеллектуальный. «Триадический балет» в костюмах художника школы Bauhaus Оскара Шлеммера объехал мир, поразил главных театральных визионеров — Боба Уилсона в Америке и Тадеуша Кантора в Польше и, выдержав рекордные 85 представлений, в конце 80-х сошел со сцены. Восемнадцать уникальных костюмов сохранила берлинская Академия искусств, инициатор премьеры 1977-го и нынешней реконструкции, к которой руку приложили несколько весомых структур. От выдающего один раритетный проект за другим танцфонда «Наследие» (Tanzfonds Erbe) до мюнхенского Staatsballett, c молодежной труппой которого хореографию разучил Иван Лишка: сегодняшний директор балета Мюнхена станцевал с супругой Колин Скотт все 85 представлений. Но одно дело — 80-е гг. прошлого века и совсем другое — 2014 г. Произведение под названием «Триадический балет, Шлеммер — Бонэр — Хеспос» выкатилось на сцену как монструозная стим-панк-конструкция, столь же великолепная, сколь в современном мире бесполезная. В 1922-м, когда состоялась штутгартская премьера многолетних экспериментов Оскара Шлеммера, тема механизмов и объектов на сцене была не менее актуальна, чем тема големов и нежити в кино. В 1977-м, когда Бонэр сделал свою версию по эскизам Шлеммера, в общем-то, тоже: зомби от Ромеро на экране и мода на роботов повсеместно. Особо опасным «зомби» таким радикалам, как Кресник, Бауш и Бонэр, представлялся классический балет — искусство неживое, механическое, место которому в музее среди прочих окаменелостей. Трехчастную композицию художника Бонэр использовал, чтобы изложить свой взгляд на историю танца и способы «расчеловечивания» тела. Механические человечки в первой, «желтой» части выглядят как куклы-марионетки. Во второй, «розовой», где разворачивается структура большого па-де-де, они классические танцовщики. В третьей, «черной», или мистической, части отсылают к персонажам и фигурам театра масок. Двенадцать номеров на музыку Ханса Иоахима Хеспоса, использующую все понижающие давление средства — от металлического скрежета до сухой перкуссионной дроби, демонстрируют способы конструирования тела как идеального механизма. Персонажи здесь сами объекты: «Круглая юбка», «Спираль», «Золотой шар», «Абстракция», исполняющие соло, дуэты и трио как запрограммированные. Кто-то кружит как запущенный волчок, у другого ноги-ножницы, раскрывающиеся под определенным углом, у третьих руки-шарики, а у четвертого нет ноги и вместо головы цилиндр или шайба. Зрелище завораживающее и абсолютно футуристическое, если предположить, что все это в свое время наверняка снесло крышу не одному Бобу Уилсону, а например, еще французу Филиппу Декуфле, который ушел, воспользовавшись идеей тела как арт-объекта, совсем в другую от Бонэра и Шлеммера сторону, наделив свои спиральки и пружинки теплыми человеческими качествами. Красота объектов, как и интеллектуальной хореографии Бонэра, восхищает, но и усыпляет одновременно: идеологически вещь устарела и вернуть ее к жизни могло бы, наверное, не столько идеальное копирование, сколько совсем новые работы, которые эта вещь способна, как показывает история, спровоцировать. Все-таки очень хочется увидеть, как поставили бы балет хореографы, владеющие новыми технологиями. Какой-нибудь Эдуард Лок, в чьи компьютерные руки «Триадический» просто просится. Но пока ждем новой версии — полюбуемся этой. Она хоть и из каменного XX века, но того стоит. |