Pavel Karmanov - Twice a Double concerto 3-04-11 fine sound Olga Ivousheykova - baroque fluteMaria Chapurina - FlutePaolo Grazzi - baroque oboe Alexei Utkin


Петр Поспелов. Внук пирата. 3. Ария Тани «Платформа». Винзавод, 29.11.2013

Александр Вустин - Приношение для фортепианного квартета и ударных. Wiener Konzerthaus 17 февраля 2005, впервые исполнено ансамблем Kremerata

Леонид Десятников - Колхозная песня о Москве из к/ф «Москва» New Era Orchestra (Киев). Дирижер Татьяна Калиниченко Киев, Гогольфест, Сентябрь 2010

Павел Карманов - Different Brooks для фортепианного квинтета. Таллинн, Eesti musika paevad. Владислав Песин и Марина Катаржнова, скр. Ася


Татьяна Герасимёнок - BOHEMIAN ALGAE (2017) "Bohemian Algae" is the Sacred Ritual of the Holy Trinity. Preface: "The world –


Георг Пелецис - Владимир Мартынов. Переписка Алексей Гориболь, Полина Осетинская. Дом музыки


Владимир Мартынов - Войдите! (части 5, 6) Татьяна Гринденко, скрипка Ансамбль Opus Posth

Pavel Karmanov - Force major (2010) studio record for 2 Violins & 2 Pianos - Elena Revich, Marina Katarzhnova (violins) Vadym Kholodenko

Петр Поспелов - Петя и Волк 2 Продолжение музыкальной сказки С.С.Прокофьева. Российский национальный оркестр. Дирижер Владислав Лаврик. Рассказчик Александр Олешко

Александр Вустин - Плач для фагота соло, 1989

Павел Карманов - Cambridge music Credo quartet. Премьера: Кембридж, 2008

ТПО "Композитор" - Jeux d'enfants Детские игры - Музыка Петра Поспелова и Дмитрия Рябцева. Слова Екатерины Поспеловой -

Pavel Karmanov - Music for Firework concert version by Alexei Khanyutin The Posket symphony, Nazar Kozhukhar Назар Кожухарь Карманов Ханютин

Pavel Karmanov Oratorio 5 Angels (Best sound) Yulia Khutoretskaya Young chamber choir+ One Orchestra Pavel Karmanov Oratorio 5 Angels Yulia Khutoretskaya & The Young chamber choir & The

Pavel Karmanov - The City I Love and Hate - in Perm Dyagilev fest 2013 Alexei Lubimov,Elena RevichVadim TeyfikovSergey PoltavskiIgor BobovichLeonid BakulinOrgel Hall Perm, RussiaDyagilev fest 2013CULTURESCAPESFestival, Baselcomissionedlisten and

Леонид Десятников - Зима священная 1949 года: VI - Спорт Симфония для солистов, хора и оркестра (1998) Симфонический оркестр Виннипега, солисты и хор Дирижер

Владимир Николаев - Геревень, балет Телесюжет. Пермь, октябрь 2012


ТПО Композитор - Детские игры (Jeux d'enfants) - Киев 2012 Музыка Петра Поспелова и Дмитрия Рябцева. Слова песни Екатерины Поспеловой New Era Orchestra

Владимир Мартынов - Игры ангелов и людей Мистерия (фрагмент): Литания Богородице. Игры ангелов и людей (2000) Москва, 28.11.2011, Костёл Непорочного

Александр Вустин - Багатель из проекта "Петрушка". Оливер Триндль, фп.

Петр Поспелов - Зимняя ночь на стихи Бориса Пастернака Лиза Эбаноидзе, сопрано Семен Гуревич, скрипка Анастасия Чайкина, скрипка Никита

Леонид Десятников - Подмосковные вечера Главная тема фильма Обработка для скрипки и струнного ансамбля Романа Минца Роман Минц, скрипка

Петр Поспелов. Внук пирата. 1. Увертюра «Платформа». Винзавод, 29.11.2013

Pavel Karmanov - THE WORD in BZF, St-Peterburg Youth chamber choir of St.Peterburg's Philharmonic society by Yulia Khutoretskaya. Павел Карманов - "СЛОВО"

Петр Поспелов - Призыв. Фрагмент репетиции Владимир Федосеев, БСО им. Чайковского. 2010. ГДРЗ

Другие видео

Музыкальная критика



«Милосердие Тита» Моцарта: сценическая реактуализация как традиция создания музыкальных редакций

Опера в музыкальном театре: история и современность / Воскресенье 01 сентября 2019
Опера В. А. Моцарта «Милосердие Тита» впервые была поставлена в честь коронации Леопольда II королем Богемских земель в 1791 г.; этот довольно престижный для Моцарта заказ был связан с тем, что он занимал должность композитора камерной музыки при Венском дворе, а придворный капельмейстер — Сальери — отказался от заказа из-за сжатых сроков выполнения (см. [1, 23]). Моцарт также был значительно ограничен во времени [см. прим. 1 в конце], а выбор сюжета знаменитого либретто Метастазио, созданного еще в 1734 году, изначально был предписан импрессарио.
По словам Моцарта, оставившего заметку в каталоге собственных сочинений, его либреттист Катерино Маццола превратил сюжет метастазиевского «Милосердия Тита», созданного почти за 60 лет до этого, «в настоящую оперу» — ridotta a opera vera [7, 379]. Несмотря на существенно изменившуюся в версии Маццолы драматургию (см. об этом подробнее: [12], либретто строится на характерном для жанра оперы сериа чередовании законченных номеров с речитативами secco [см. прим. 2]. При этом продолжительность речитативов по сравнению с номерами не уменьшилась, а, наоборот, увеличилась: так, приблизительное сравнение соотношения продолжительности речитативов и номеров в «Милосердии Тита» Моцарта составляет около 1:3, тогда как в «Милосердии Тита», например, Глюка — примерно 1:4 [см. прим. 3]. Соотношение изменилось в том числе за счет уменьшения количества номеров — сокращения числа арий, использования в них более лаконичных форм, чем da capo, сжатия действия в ансамбли, а также их краткости.
Сценическая судьба «Милосердия Тита» в первые десятилетия после смерти композитора оказалась довольно успешной: опера звучала в концертном исполнении в Вене, Берлине, была поставлена в Лондоне (первой из моцартовских опер вообще — см. [13]), Милане и театрах других оперных столиц Европы.
Ко второй трети XIX века она практически полностью исчезает с театральных сцен — ее, в отличие от зрелых моцартовских опер-буффа, полностью вытесняет романтический репертуар с его новым пониманием исторических сюжетов и совершенно иными принципами музыкальной драматургии, рядом с которыми «Милосердие Тита» казалось анахроничным и устаревшим.
Возвращение происходит только к середине XX века. Для исполнения на Зальцбургском фестивале 1949 года тогдашний руководитель фестиваля, дирижер и музыковед Бернхард Паумгартнер и немецкий пианист, дирижер, киносценарист, художник и историк искусства Ханс Курьель подготовили собственную редакцию, призванную адаптировать оперу ко вкусам современной им публики. Курьель и Паумгартнер превратили два акта в три (как и было изначально у Метастазио), сократили и передвинули музыкальные номера, добавили фрагменты из других сочинений Моцарта (в том числе из «Идоменея», включая квартет) и перевели либретто на немецкий язык. Режиссером стал сам Курьель. За пульт встал тогдашний музыкальный руководитель фестиваля Йозеф Крипс, а не Паумгартнер, хотя тот и считался среди современников главным специалистом по Моцарту.
Опера не имела успеха и выдержала всего четыре представления, зато в 1953 году клавир Паумгартена-Курьеля был опубликован и стал на ближайшие двадцать лет основной принятой версией «Тита». Своим вторым названием – «Titus» – опера обязана именно этой редакции.
Возвращение к оригинальному тексту Моцарта и Маццолы произошло только в 70-е годы благодаря Жан-Пьеру Поннелю (постановка в Кёльне в 1969 году, затем перенос в Зальцбург в 1976 и затем, в 1980, киноверсия). Начиная с Поннеля «Милосердие Тита» по-настоящему получает новую жизнь — в эпоху, когда жанровые каноны оперы-сериа уже не казались дирижерам и режиссерам анахроничными, а обращение постановщиков к операм XVII-XVIII веков все чаще происходило под влиянием течения исторически информированного исполнительства (так, кинопостановки «Орфея» и «Коронации Поппеи» Монтеверди были осуществлены Поннелем уже в сотрудничестве с одним из лидеров этого движения, дирижером Николасом Арнонкуром).
Восприятие «Милосердия Тита» в рамках довольно обобщенно понимаемого жанрового канона оперы-сериа свойственно большинству постановщиков. Наиболее резко эту позицию выразил американский режиссер Питер Селларс, называющий последнюю моцартовскую оперу «раненым произведением», которое нуждается в «исцелении» [3]. Доводом оказывается и предназначение для исполнения в качестве «коронационной оперы», и прославление идеализированной власти монарха.
Но если для Поннеля жанровые каноны XVIII века были предметом эстетизации, то у большинства современных постановщиков они вызывают желание вмешаться в сам текст и вывести его за рамки этих канонов. Основной проблемой и соответственно самой редактируемой частью партитуры в этом случае оказываются речитативы, поскольку четкое номерное строение позволяет технически довольно легко использовать купюры, перестановки и вставки в текст.
Отношение постановщиков именно к речитативам secco оказывается едва ли не самым показательным моментом их интерпретаций моцартовского текста. Большинство из них купирует часть речитативов (как из соображений построения сценической драматургии, так и ради сокращения длительности спектакля), но используется и еще более радикальный подход — полный отказ от речитативов secco (постановка Дмитрия Бертмана в 2004 г. на фестивале в Мериде, Испания), не только меняющий всю суть музыкальной драматургии «Милосердия Тита», но и позволяющий выстроить новый нарративный план спектакля.
Второй путь при отказе от речитативов secco как таковых — это замена их на разговорные диалоги в духе зингшпиля (как в спектакле Джонатана Миллера, поставленном в Цюрихе в 2006 г.), в сокращенном виде (автор редакции Изо Камартин) воспроизводящие текст речитативов Маццолы.
В качестве аргумента в пользу редактирования моцартовской партитуры постановщиками приводятся и экстремальные сроки работы Моцарта над партитурой, и сомнительность авторства речитативов. Мы же сосредоточимся на роли купюр и вставок в итоговом музыкально-сценическом результате.
Для нас особый интерес представляют постановки, в которых создание новой редакции моцартовской оперы становится способом драматургического переосмысления. Выбор спектаклей обусловлен тем, что они они репрезентируют три магистральных способа редактирования моцартовской партитуры для постановки: переработку речитативов, их максимальное сокращение или же реинтерпретацию с минимальным вторжением в авторский текст.
Первый спектакль, к которому мы обращаемся, это постановка Николаса Хайтнера на Глайндборнском фестивале 1991 года (музыкальный руководитель Эндрю Дэвис).
Изначальная диспропорциональность соотношения между развернутыми secco и лаконичными номерами в редакции Дэвиса еще больше подчеркнута: речитативы расширены за счет дополнительных фрагментов из текста Метастазио, которые Маццола в своей версии не использовал. Музыку к ним специально для этой постановки написал британский оперный композитор Стивен Оливер, а оригинальные речитативы также были интонационно изменены. Оливер сохраняет исходный тональный план речитативов, в вокальных партиях же появились более экспрессивные и разнообразные интонации, широкая интервалика, которая частично сглаживает интонационные различия между secco и облигатными речитативами. Так, если в пределах одной реплики в моцартовских речитативах вокальная партия чаще всего строится в диапазоне квинты-сексты, то здесь легко выходит за пределы октавы. В драматических кульминациях речитативов Тита порой используется высокий регистр, что нехарактерно для secco и также подчеркивает экспрессию.
Диспропорция присутствует и в сценографии Дэвида Филдинга. В декорациях использован наклонный пол и наклонные конструкции, асимметрия и неустойчивость которых подчеркнута диагональным построением мизансцен.
Первая ключевая локация спектакля, представляющая собой галерею или коридор, связана с Вителлией. Это коридор или галерея, стена которой оклеена белыми обоями; кое-где обои оторваны, и из-под них проглядывают фрески Помпеи и Геркуланума. В первой сцене Секста и Вителлии видно, что дверь также была наглухо заклеена изнутри: матримониальная и политическая интрига после отъезда Береники из Рима оказывается герметичной, но Тит стремится вырваться из цепочки ситуаций, где он обязан функционировать как политик.
Если античные фрески от сцены к сцене всё больше открываются под постепенно исчезающими со стен обоями, которые почти исчезнут к финалу 2 акта, то вторая ключевая локация спектакля, связанная с Титом, трансформируется противоположным образом. В зале, где происходят все сцены с участием императора, неизменно возникает отгороженное пространство в центре сцены, отведенное для императора и его встреч с подданными и репрезентирующее идею агоры. Агора — это область политического, которая визуально представлена в спектакле Хитнера мизансценами хора, выстраивающегося в диагональ либо в круг, а музыкально — прежде всего речитативами secco (диалогами Тита и его подданных) и сценами с участием хора.
Внешнее пространство, видимое за также геометричной и одновременно неустойчивой аркой входа в зал, меняется от сцены к сцене: вначале это небо, красное из-за зарева над Везувием, затем внешняя стена здания, во 2 акте — интерьер дворца, и наконец в финале — глухая белая стена с надписью в честь императора.
Эта идея постепенного свертывания пространства и фиксации в нем подчеркнута также сочетанием динамики и статики в мизансценах с участием Тита: в сценах с Секстом и Сервилией в 1 акте, в сцене с Публием другие персонажи вступают с ним в диалог, буквально ловя его на пути к выходу. В сценах же с участием хора положение Тита на сцене строго фиксировано: он находится в центре круга или по оси центральной симметрии. Пространство вокруг него постепенно сужается — агора свертывается до пределов круга из лавровых ветвей в коде финала, который в сочетании с позой Тита создает образ памятника на постаменте.
Замена и расширение речитативов (а иногда и выбор реплик текста Метастазио, не использованных Маццолой, не в дополнение к моцартовскому либретто, а вместо его фрагментов) приводит не только к увеличению количества диалогических высказываний по сравнению с сольными (что в принципе заложено уже в самой замене Маццолой и Моцартом ряда арий на ансамбли), но и к преобладанию психологической характеристики Тита как человека над его характеристикой как политика и правителя.
Парадокс заключается в том, что чем более безупречны этически и человечны поступки императора, прощающего предательства, тем неизбежнее он становится частью истории, примером для современников и потомков, а в итоге — «памятником самому себе». Классицистская конструкция рушится под собственной тяжестью и застывает, приняв асимметричную форму, как лава Везувия или как отлитое из золотых слитков крыло имперского орла, avis Romana, парящее над сценой в финале.
В постановке Питера Селларса (музыкальный руководитель Теодор Курентзис, Зальцбургский летний фестиваль 2017 года) купирована значительная часть речитативов и сделаны вставки из других сочинений Моцарта — неоконченной Большой мессы до минор, Адажио и фуги до минор (по словам Курентзиса, «чтобы перенести этот момент в некое высшее духовное измерение» [2]) и Масонской траурной музыки. Причиной столь значительного вмешательства в текст стала откровенно полемическая позиция по отношению к оригинальному тексту либретто. «Моцарту — революционеру, свободному масону — тема возвеличивания и прославления верховной власти была, конечно, совсем неинтересна», — говорит Теодор Курентзис [там же].
Из сценического нарратива и соответственно из речитативов исключены все события, происходящие вне сцены или случившиеся до начала спектакля: так, и отъезд Береники, и прибытие беженцев, и подготовка Секста к убийству Тита, и само покушение происходят на наших глазах, повествовательность сменяется непосредственной сценической демонстрацией. Даже чувства Секста, решившегося на предательство и убийство, визуализированы: исполнитель партии концертирующего кларнета в арии Секста находится на сцене, составляя с солисткой не только музыкальный, но и пластический дуэт, буквально иллюстрирующий противоречивость чувств персонажа. Подобную роль в сценографии спектакля (художник Георгий Цыпин) играют и вырастающие из люков колонны, отмечающие сцены, связанные с предательством Секста. (Как и почти во всех зальцбургских постановках, здесь по традиции, идущей от спектакля Поннеля, использована сцена Фельзенрайтшуле, представляющая собой практически готовую декорацию с каменными арками, напоминающими Колизей.)
Речитативы купированы таким образом, что меняется суть политического конфликта. Главными действующими лицами в нем оказываются не Тит, Секст и Вителлия, а народ, нация. Это подчеркнуто и хоровыми вставками — на месте купированных речитативов оказываются вставные номера (здесь важно, что часть вставок — из литургического произведения, Большой мессы), и акцентом на сценической роли хора с подробными, детальными мизансценами. А сам политический сюжет в спектакле Селларса оказывается лишь основой, поводом для создания ритуального действа [см. прим. 4]. Политическое, трактованное как сакральное, полностью смещает акценты с личных судеб героев на судьбу народа и государства, а заглавный герой превращается в искупительную жертву в этом ритуале.
В спектакле Мартина Кушея и дирижера Николаса Арнонкура (Зальцбургский летний фестиваль 2003 года) изменения в речитативах на первый взгляд не столь радикальны, как в других упомянутых нами спектаклях, однако они точно сцеплены с нарративной логикой спектакля.
Для постановки Кушея важно время создания «Милосердия Тита» — XVIII век, когда, по мысли Мишеля Фуко [5, 206-209], в обществе доминирует дисциплинарная власть (по словам Кушея, это эпоха, когда «власть безвозвратно прописалась в психике» народа [10, 15]). Такая власть разделяет общество на индивидов (принцип разгораживания) и каждому определяет собственное место, перемещая их в замкнутые пространства в соответствии с правилом «дисциплинарной монотонности»: в работные дома для бродяг и нищих, колледжи, казармы. Таким образом каждый всегда находится на одном, отведенном ему месте, где его в любой момент можно обнаружить и проконтролировать.
Сценограф Йенс Килиан визуализирует этот подход в глобальном решении сценического пространства, которое состоит из типовых, «казарменных» ячеек. В этой казарме у императора Тита, так же, как у остальных обитателей Рима, есть свое место в своей ячейке (это армейская койка, что усиливает сходство с казармой; и стоит она в центре самого просторного, отделанного мрамором зала), где его в любой момент можно обнаружить, и где он в любой момент может быть увиден своими подданными. Более того, как раз это и происходит на протяжении всего спектакля, начиная с марша в первом акте, когда пестрая толпа подданных приходит поглазеть на неподвижно сидящего на койке императора и рассматривает его невозбранно до тех пор, пока он впервые не проявляет волю (не начинает говорить).
При этом носитель государственной власти, император Тит, несмотря на наличие жестко регламентированной функции в государственной системе, самим своим существованием эту систему оспаривает. Его реакция на доклад Публия о заговоре говорит о подлинной причине беспечности Тита — безумии.
Однако почему Тит безумен? «Совершаемый слишком часто, жест прощения сводится к абсурду», — замечает Кушей [10, 15]. По мнению Фуко, безумец в классическую эпоху «по собственной воле преступает границы буржуазного порядка и, лишенный рассудка, оказывается вне его сакральной этики» [4, 88] — то есть деятельно заявляет свое право на выход за рамки неукоснительного исполнения правил.
В финале все герои предстают перед зрителем фронтально: им всем есть что сказать, и все они готовы представить себя на окончательный суд. Мимический ансамбль замирает в своих ячейках в ожидании ниспослания заключительного акта милосердия, хор солистов славит императора. Однако самому Титу нет места в этой идиллической картине: он разворачивается и, сменив маску горя с заламыванием рук на безумный оскал, удаляется со сцены. Как отмечает дирижер-постановщик спектакля Николаус Арнонкур, Тит в финале «чувствует себя несчастным, потому что для него все заканчивается горестно, и в последнем номере он один поет не ту мелодию, что остальные, не присоединяется ко всеобщему ликованию, и мы слышим его глубокую разочарованность» [9, 29-30]. (Впрочем, едва ли не во всех известных нам постановках режиссерское решение так или иначе дискутирует с обязательным для жанра придворного спектакля принципом lieto fine: в XX веке тема власти неизбежно приобретает трагическое, как у Кушея, или ироническое, как у Дени Подалиде [Постановка на сцене парижского Театра Елисейских Полей под музыкальным руководством Жереми Рорера, 2013 г.] и Джонатана Миллера, звучание).
Эффект монополизации императорской воли подчеркнут и купюрой: сразу после марша идет реплика Тита, начинающаяся с обращения к народу — «Romani» («Римляне»): купирован предшествующий этому речитатив Публия и Анния и их последующая реакция, таким образом за Титом остается эксклюзивное право на коммуникацию с народом.
Надо отметить, что здесь постановщики видят в «Милосердии Тита» не типовую драматургию жанра оперы-сериа с остановкой действия в номерах (о романтических тенденциях в «Милосердии Тита» говорит, например, музыкальный руководитель постановки Николаус Арнонкур [там же]). Сценическое действие в спектакле оказывается непрерывным, развитие событий в номерах не прекращается; многие важные акценты нарратива спектакля расставляются именно в ансамблях, например, в финале 1 акта.
Итак, моцартовское «Милосердие Тита» на сегодняшний день для ряда постановщиков является хрестоматийным образцом жанра опера-сериа (хотя эта позиция довольно сомнительна — Моцарт, конечно, не подходит к этому жанру с позиций сознательного революционера и реформатора, но и не следует в точности более ранним образцам — см. подробнее [1, 544]). В результате речитативы secco оказываются наиболее уязвимой и поэтому подверженной редактированию частью авторского текста.
Если постановка Хайтнера — это диалог с моцартовской партитурой, диалог с жанром оперы-сериа (и с историей вообще, что демонстрируют сценографические средства), то спектакль Селларса отрицает саму жанровую природу «Милосердия Тита», превращая драму власти в сакральное действо, в ритуал.
В спектакле Кушея же за точку отсчета принято именно неполное соответствие моцартовской оперы жанровому канону; отталкиваясь от этой неполноты соответствия функции («Милосердие Тита» как придворная «коронационная» опера) и ее воплощения («Милосердие Тита» как опера, в которой жанровые каноны ощутимо сдвинуты в сторону более современных драматургических образцов, таких как зингшпиль и опера-буффа; о соотношении зрелых моцартовских опер со сложившимися в эпоху Просвещения жанровыми канонами см. подробнее, например, в монографии Е.Чигаревой [6].), постановщики выстраивают образ заглавного героя и весь мир спектакля.
Отметим в заключение, что наряду с затронутыми нами спектаклям есть множество постановок, где купюры менее существенны и очевидно менее концептуальны, например, постановка Урсель и Карла-Эрнста Херманнов (впервые поставлен в Ла Моннэ в 1982, затем перенесен в Зальцбург в 1992 и записан на видео в Парижской опере в 2005) или уже упоминавшийся спектакль Дени Подалиде; а есть и такие, где их нет вовсе — например, постановка Йорана Ярвефельта под музыкальным руководством Арнольда Эстмана в Дроттнингхольме (проект «Моцарт в Дроттингхольме», 1987).
ЛИТЕРАТУРА
1. Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2008.
2. Садых-Заде Г. «Трудно прощать, когда ты весь в шоколаде». Теодор Курентзис о Зальцбурге, смерти и милосердии. [Электронный ресурс] URL: http://www.colta.ru/articles/music_classic/15564 (дата обращения: 22.11.2017)
3. Селларс П. «Мы хотели исцелить раненое произведение». [Электронный ресурс] URL: https://www.newsko.ru/articles/nk-4076470.html (дата обращения: 22.11.2017)
4. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997.
5. Фуко, Мишель. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999.
6. Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М.: УРСС, 2000.
7. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977.
7. Durante S. The Chronology of Mozart's "La clemenza di Tito" Reconsidered // Music & Letters, Vol. 80, No. 4 (Nov., 1999), pp. 560-594
7. Harnoncourt N. La clemenza di Tito oder: von den Irrungen der Liebe / Gespräch mit Margarete Zander // La clemenza di Tito: буклет к постановке оперы на Зальцбургском фестивале. Salzburg: Salzburger Festspiele, 2006. Pp. 29—33
8. Kušej M. La clemenza di Tito oder: Von der gnadenlosen Gnade // La clemenza di Tito: буклет к постановке оперы на Зальцбургском фестивале. Salzburg: Salzburger Festspiele, 2006. Pp. 13—15
8. McLellan J. The gospel according to Glyndebourne. [Электронный ресурс] URL: https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/style/1991/08/18/the-gospel-according-to-glyndebourne/b417f409-0d26-4391-a7e2-b2da06a0d74a/?utm_term=.8f571daf4e7b (дата обращения: 22.11.2017)
9. Moberly, R. The influence of French Classical Drama on Mozart’s "La Clemenza di Tito" // Music & Letters, Vol. 55, No. 3 (Jul., 1974), pp.286-298
10. Senici E. Adapted to the Modern Stage: "La clemenza di Tito" in London // Cambridge Opera Journal, Vol. 7, No. 1 (Mar., 1995), pp. 1-22
11. Steiner S. "Clemenza" (Milde) für Jonathan Miller? [Электронный ресурс] URL: http://www.impresario.ch/review/revmozcle.htm (дата обращения: 22.11.2017)
12. Tyson A. "La clemenza di Tito" and Its Chronology // The Musical Times, Vol. 116, No. 1585 (Mar., 1975), pp. 221-225+227
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Существует до сих пор распространенное мнение, которое высказано первым биографом Францем Ксавером Нимечеком (см. например [7, 378]), что «Милосердие Тита» было создано в спешке, за 18 дней. Хотя оно и опровергнуто исследователями [см. 8; 15], мы приводим его, поскольку оно становится аргументом для ряда постановщиков в пользу редактирования. Это не совсем так: около половины номеров было написано еще до отъезда в Прагу для подготовки исполнения (в том числе это касается ансамблей); таким образом, сроки работы, хоть и сжатые, оказываются значительно больше — около полутора месяцев.
2. Обсуждение авторства речитативов secco, часто приписываемых ученику Моцарта Францу Зюсмайеру [там же], не входит в задачи настоящей работы. Необходимо, однако, отметить, что сомнительность авторства часто рассматривается как определяющий аргумент в пользу сокращения речитативов, отказа от них или замены их новыми. Например, так обосновывал [14] своё решение сделать между ариями разговорные сцены дирижёр Франц Вельзер-Мёст, автор музыкальной редакции для спектакля Джонатана Миллера.
Эндрю Дэвис, музыкальный руководитель рассматриваемого ниже спектакля Николаса Хайтнера, пошёл ещё дальше, обвинив «речитативы Зюсмайера» в «исключительной блёклости» и в том, что из-за них «эмоциональность постоянно падает, а драматическое напряжение снижается» [11].
Оба дирижёра, однако, не посмели покушаться на ту часть партитуры, которая, по их мнению, принадлежит перу Моцарта — ансамбли, арии и облигатные речитативы.
3. Сравнение приводится на основании записей: W. A. Mozart. La clemenza di Tito / The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner. Deutsche Grammophon, 1991; C. W. Gluck. La clemenza di Tito / L’Arte del Mondo, Werner Erhardt. Deutsche Harmonia Mundi, 2014. Оно является приблизительным, но тем не менее дает общее представление о соотношении номеров и речитативов.
4. По схожему пути режиссер идет в постановке «Иоланты» Чайковского в мадридском Королевском театре (Театро Реал) в 2012 г.: работая с лирико-драматическим сюжетом, он превращает его в мистериальный, также используя фрагмент из литургического сочинения — Херувимской песни Чайковского в сцене прозрения Иоланты; заметно и сходство сценографического решения).
Татьяна Герасимёнок - CERBERUS (2015) Владимир Федосеев, БСО им. Чайковского. 2010. ГДРЗ

Павел Карманов - Cambridge music Credo quartet. Премьера: Кембридж, 2008


Vladimir Martynov - Spaces of latent utterance (2012) Vladimir Martynov - Spaces of latent utterance in DOM - 11-03-12

Владимир Николаев - Сквозь разбитые стекла (фрагмент) Оркестр MusicAeterna. Дирижер Валентин Урюпин. Пермь. Дягилевский фестиваль. 27 мая 2013

Pavel Karmanov - The City I Love and Hate - in Perm Dyagilev fest 2013 Alexei Lubimov,Elena RevichVadim TeyfikovSergey PoltavskiIgor BobovichLeonid BakulinOrgel Hall Perm, RussiaDyagilev fest 2013CULTURESCAPESFestival, Baselcomissionedlisten and

Александр Вустин - Приношение для фортепианного квартета и ударных. Wiener Konzerthaus 17 февраля 2005, впервые исполнено ансамблем Kremerata

Владимир Тарнопольский - Jenseits der Schatten Ансамбль musicFabrik, дирижер Вольфганг Лишке


Георг Пелецис - Владимир Мартынов. Переписка Алексей Гориболь, Полина Осетинская. Дом музыки

Александр Вустин - Багатель из проекта "Петрушка". Оливер Триндль, фп.

Петр Поспелов - Зимняя ночь на стихи Бориса Пастернака Лиза Эбаноидзе, сопрано Семен Гуревич, скрипка Анастасия Чайкина, скрипка Никита

Владимир Мартынов - Stabat Mater Ансамбль Opus posth Хоры "Сирин" и "Алконост" п/у Татьяны Гринденко

Александр Вустин - Памяти Бориса Клюзнера Для баритона и струнного квартета. 1977 На слова Юрия Олеши. Владимир Хачатуров, баритон. Струнный


Pavel Karmanov - THE WORD in BZF, St-Peterburg Youth chamber choir of St.Peterburg's Philharmonic society by Yulia Khutoretskaya. Павел Карманов - "СЛОВО"

ТПО Композитор - Детские игры - Москва, "Возвращение", 2009 Музыка Петра Поспелова и Дмитрия Рябцева. Слова песни Екатерины Поспеловой. Для большого ансамбля

Петр Поспелов - Селима и Гассан Симфонический триптих. Концертный зал Чайковского. Финал Конкурса композиторов YouTube 2010

Петр Поспелов. Внук пирата. 1. Увертюра «Платформа». Винзавод, 29.11.2013

Владимир Мартынов - Этюд «На пришествие героя» Одиннадцатый Фестиваль Работ Владимира Мартынова, 10.03.2012, ДОМ

Леонид Десятников - Подмосковные вечера Главная тема фильма Обработка для скрипки и струнного ансамбля Романа Минца Роман Минц, скрипка

Павел Карманов - Семь минут до Рождества Эрмитажный театр 14.01.2011 Иван Бушуев, флейта. Марина Катаржнова, скрипка. Владислав Песин, скрипка. Лев Серов

Антон Батагов - Джон Кейдж жил на углу 6-й авеню и 18-й улицы Видео: Алиса Наремонти New York City 2012 Эта музыка включает в себя аудиозапись, сделанную

Pavel Karmanov Second Snow on the Stadium by Kevork Mourad - Maxim Novikov - Petr Aidu Maxim Novikov Arts Production— в Spring Music Academy.

Татьяна Герасимёнок - The Creed (2015) Maxim Novikov Arts Production— в Spring Music Academy.

Петр Поспелов - Жди меня на слова Константина Симонова (1941). Лиза Эбаноидзе, сопрано. Семен Гуревич, скрипка. Петр Поспелов, фп.

Sergey Khismatov - To the left II | souvenir No name ensemble cond. Mark Buloshnikov

Джон Кейдж. Лекция о ничто Российское ТВ, 1992. «Лекцию о ничто» исполняют: Владимир Чинаев Алексей Любимов Герман Виноградов


Pavel Karmanov – Musica con Cello – with New Russia State orchestra Boris Andrianov (Cello), Ksenia Bashmet (Piano), Andrey Ivanov (Bass), Vartan Babayan (drums) "New Russia"

Петр Поспелов. Внук пирата. 6. Свадебный гимн «Платформа». Винзавод, 29.11.2013

Владимир Николаев - Ave Maria для виолончели с оркестром (2006). Солист Дмитрий Чеглаков. Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» Дирижер

Другие видео