Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Меломан. Альманах Московской филармонии / Понедельник 21 октября 2019

Лето 2017, Концертный зал имени Чайковского. Интендант Михаил Фихтенгольц привозит в Россию контратенора Йестина Дэвиса и дирижёра Лоуренса Каммингса, чтобы они наконец-то показали нам, русичам, как звучит Гендель. Почти без локального колорита (несмотря на отчаянно киксующую валторну), совсем без скидок на отсутствие традиции или привычки. Без пышной театральности и актёрства, с ледяной энергией, направленной внутрь, в сговоре с безудержно испускающим фейерверки эмоций оркестром, Дэвис представил концертную программу, составленную почти исключительно из двух опер: «Юлия Цезаря в Египте» и «Роделинды». Большой знаток старого английского репертуара и мастер генделевских ораторий, певец почему-то направил все свои усилия на два названия. Почему? Кажется, именно поэтому: чтобы показать волшебное задверье.

Проникновение оперного Генделя в Россию похоже на то, как в квартиру вносят треугольный столик. Рабочие поворачивают его то одним углом, то другим, примеряясь к прямоугольному дверному проёму; дивятся, что всё так неудобно, когда по расчётам вроде бы достаточно было вот этак наклонить.

Говорят, впервые в СССР Гендель прозвучал на грузинском языке — в 1959 в Тбилиси разочек спели «Радамиста» (до сих пор довольно диковинного). Потом была ещё пара попыток отбуксировать летучий остров генделевских опер к отечественным берегам — что наконец получилось в Большом в 1979 году: «Юлия Цезаря в Египте» в постановке Вадима Милкова сыграли больше 60 раз за 7 лет. Конечно, никаких анахроничных (или аутентичных) чудес на покорённом острове не было — партии повыше пелись голосами пониже, ГАБТовский оркестр громыхал романтическими мощностями, нитяные бороды украшали лица героев. Этот «Цезарь» и стал для Москвы — а значит, так или иначе, для России — Генделем для импринтинга, и в 2002 году на сцене собственного (тогда ещё живого) театра именно «Цезаря» поставил Борис Покровский, сменив название на этакую «Карменситу и солдата» («Юлий Цезарь и Клеопатра»), а в остальном оставшись на исходных: Цезарь — баритон, оркестр — ну оркестр, нитяные бороды — ну бороды. Театральная и музыкальная энергия «Цезаря» Покровского была направлена на психологизированную, импликативную драматургию, на Gesammtkunstwerk скорее, чем на барочную пестроту. Острый — и вполне способный пронзить — угол, крепкая — не шатающаяся даже при открытой границе и обозримой из Москвы заграничной моде — традиция.

Второй угол стал обозначаться примерно тогда же, в начале нулевых. На Западе — от Бостона до Фрайбурга — к этому времени произошла барочная революция. Этот репертуар с одной стороны был старым — то есть давал безграничные возможности для реконструкции и телепатии, а с другой оставался новым, незаезженным, и в лучшем смысле слова несовременным — способным утолить потребность публики не в новой музыке, а в добавке старой, но ещё не освоенной. Оперы эпохи барокко стали уверенной территорией режиссёрской свободы: ожидания и стереотипы меньше давили и на публику, и на театральных менеджеров благодаря отсутствию непрерывной традиции; исторически информированное исполнительство открыло ресурс для изменения слушательского, да что там — эстетического опыта современного человека. В России тоже попробовали на язык (а иные и на ухо) сладкие слова вроде «теорба» и «виолон», но проект оставался так или иначе маргинальным; а для постановки оперы, разумеется, нужны средства.

Одним из первых демона исторично-режиссёрского Генделя вызвал Георгий Исаакян в Пермской опере, где он тогда заправлял («Альцина», 2004), пригласив за пульт таровитого американца Дэвида Хёйзеля.

Примерно тогда же в России возникает традиция концертных исполнений. На сценах Московской консерватории и Московской же Филармонии (да и не только там) зазвучали оперы Генделя — когда на гастролях, когда собранные специально для России; когда с приглашенными, а когда и с отечественными солистами и дирижёрами; примерно всегда с российскими оркестрами, но когда более, а когда менее готовыми исполнять музыку XVIII века.

Традиция по-своему пародоксальная: с одной стороны Гендель, живший задолго до эпохи грамзаписи, вряд ли мог представить себе оперу для слушания; с другой — не он ли придумал оперы для к. и. под личиной ораторий?

Но все концертные исполнения были однократными, а «Альцина» как репертуарное название не прижилась. Репертуарный Гендель оставался под большим вопросом до самого 2015 года, когда вдруг грянуло. В Уфе всё тот же Исаакян поставил «Геракла» — и выпустил в большой мир Диляру Идрисову, которая теперь поёт как раз такую музыку по всему миру. В Москве же было совершено обратное движение — «Роделинда» в ГАБТе хотя и была совместной постановкой, но делалась силами приглашённых солистов и дирижёра, а своим собственным в Большом был только оркестр (разбавленный тоже частично приглашённой группой континуо).

Избыточные, постоянно нагнетаемые аффекты, которыми живет опера эпохи барокко, режиссёр Ричард Джонс передал часто гротескными и карикатурными переживаниями своих нелепых героев, которых уничтожают и давят гигантские, несоразмерные человеку страсти. Разница в масштабах, несоразмерность персонажей и их чувств достигает предела одновременно с трансформацией сценического пространства.

Дирижёр Кристофер Мулдс, работавший некогда ассистентом Николауса Арнонкура и Уильяма Кристи, не жалел сил на то, чтобы научить оркестр Большого играть Генделя по-европейски, а не просто справляться с текстом, и страсти — на то, чтобы воспламенить партитуру. Но ансамбль певцов показался пуристам чересчур разношёрстным, а вышколенные бесконечными репетициями и инфицированные бациллой барокко инструменталисты — больными недостаточно смертельно. Исполнение, во многом более удачное, чем в «исходной» Английской национальной опере (то есть как раз там, где Генделя знают примерно лучше всего), было признано московскими гурманами полумерой. Международного Генделя сочли слишком русским.

Это всё практика. Теория тоже есть — и прекрасно жива без практики, которая прилагалась бы именно к ней. Лариса Кириллина пишет одновременно по-научному ответственно и по-просветительски ясно, и почитать неспециальную литературу о Генделе по-русски можно почти исключительно благодаря ей. Как биограф и аналитик она открывает современному читателю мир старых практик, а не только прекрасных теорий, рассказывает о мире и людях, в котором и среди которых Гендель стал собой.

Книги о Генделе, пожалуй, тревожат души ещё меньшей аудитории, чем оперные спектакли, однако для профессионального сообщества они — полноценное событие. Или должны стать таковым: единственная профессиональная премия музыкальных критиков, Приз Ассоциации, получила книга Кириллиной «Гендель», обойдя новую музыку, оперу, работу продюсера и хормейстера. Вдумайтесь: музыкальные критики премировали то, что не звучит; более того — то, что звучанию напрямую не способствует.

И это, конечно, тоже русский путь: одна власть, один народ, один авторитет в каждом вопросе. Рядом с Кириллиной не стоит никто — не только потому, что с ней объективно невозможно тягаться, но и потому, что рядом никто не нужен. Третий угол злополучного стола — тоже острый, здесь сходятся популяризаторство и элитарность, медленный темп исследовательской работы и стремительность признания.

Что ж: на дворе 2019 год, треугольный столик внесли. В Большом отыграла иностранная «Альцина», на Камерной сцене ГАБТ здравствует «Цезарь и Клеопатра», в МАМТе настал «Триумф» Богомолова (исторически информированный — режиссёрский — скандальный), в Уфе уверенно идёт «Геракл», в «Геликон-опере» пересочинили «Орландо». В концертных залах — концерты, в книжных магазинах — книжки. Но свербит чувство, что вожделенный столик не так чтобы вяжется с остальной обстановкой комнаты, да и ставить его, по большому счёту, некуда. И выбросить жаль, конечно; пусть уж стоит, как есть. Может, наши дети к нему привыкнут. Или купят новую мебель.