Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Музыкальная жизнь / Вторник 26 ноября 2019

Пока живые классики режиссерского театра от Мартина Кушея до Пьера Оди говорят о кризисе оперной режиссуры, критики-аналитики носят на руках неизменного Дмитрия Чернякова и постоянно меняющегося Барри Коски, а публика привычно вздыхает о том, что опера уже не та (что пять, десять, пятьдесят и сто лет назад), в оперном театре потихоньку появляются новые гости из драмы, претендующие на титул будущих классиков.

Один из них — Тобиас Кратцер — уже зарекомендовал себя и в Германии («Карлик» Цемлинского в Берлине, «Гибель богов» в Карлсруэ — свежие и при этом убедительные интерпретации сложнейших партитур), и в мире («Сказки Гофмана» в Амстердаме благодаря интернет-трансляции показали многим умение Кратцера мыслить не шаблонно, но при этом внимательно слушать музыку), а потом взял и вовсе недосягаемую высоту: поставил в Байройте «Тангейзера», точно уловив оттенки интонационного движения музыки и аккуратно, без натяжек реинтерпретировав либретто.

Буквоедская свобода в обращении с партитурой позволила Кратцеру превратить легендарный Вартбург в не менее легендарный Байройт, главной коллизией сделать противостояния цирка в прямом смысле и цирка в переносном, поговорить об актуальной повестке на фоне ригидной традиции — и всё это точно и без нарочитости увязать с вагнеровским текстом. Остроумие и кураж вместо фанатичного, сектантского поклонения сделали «Тангейзера» Кратцера вагнеровским по духу, а не по букве. Девиз режиссера — он же девиз героев — цитата из молодого, еще не забронзовевшего Вагнера: «Frei im Wollen, frei im Thun, frei im Genießen» (свободен в желаниях, свободен в действиях, свободен в наслаждениях). С тем же отсутствием пиетета Кратцер взялся и за Россини.

Изумительно, что если в вагнеровской партитуре Кратцер легко нашел что-то кроме чистой музыки, то «Телль» как музыкальное произведение оказался для него абсолютно автореферентным. Главная коллизия «Телля» по версии Кратцера — борьба чистого искусства за свое существование, главный вопрос — возможность существования чистого искусства. Геслер (Жан Тетжен) и его сторонники, включая Матильду, одеты в костюмы из «Заводного апельсина» Кубрика, и отношения их с искусством — вполне как у Алекса, которому академическая музыка нужна и для наслаждения, и для стимуляции собственной агрессии. Геслеровцы пародируют дирижерскую работу, размахивая перочинными ножами, заставляют швейцарцев плясать, надевать нарядные театральные костюмы и всячески развлекать их — то есть, в общем, Кратцер показывает, как музыка ради музыки (и танец ради танца) превращаются в театральное, а значит служебное, приспособление, а затем в социальный механизм (и предметом его делается насилие, конечно, потому Телль и должен стрелять из лука на потеху Геслеру) — и наконец вовсе исчезают за ненадобностью (а зачем, если насилие само по себе развлекает не хуже).

Во главе музыкантов — дирижер Мельхталь (Томислав Лавуа), загримированный под Чайковского и в качестве символа высшей власти демонстрирующий свою палочку, и, видимо, скрипач Вильгельм Телль (Никола Алаймо), готовый до конца бороться за продолжение академической концертной традиции и настаивающий на автономии искусства.

Гражданин Пезаро и специалист по Россини, Алаймо был одним из главных — и количественно, и качественно — исполнителей партии Телля наших дней; в спектакле Кратцера он с партией прощается — и это символично, потому что и спектакль тоже во многом о прощании, в том числе и с идеализацией «Телля». Джемми, сын Телля, сперва пытается следовать по стопам отца — учится играть на скрипке, увлеченно читает ноты, а в финале ноты жжет и примеряет геслеровский котелок.

Несмотря на абсолютизацию музыки как движущий механизм спектакля, источник вдохновения Кратцер находит не в ней, а в косноязычном либретто Этьена де Жуи и Ипполита Би. Здесь каждое слово, кажется, специально подобрано для перетолковывания, и упустить такую возможность Кратцер никак не мог. «Célébrons-le dans nos concerts» (радостно споем / отпразднуем концертом), — поет первый хор после открытия занавеса и, натурально, устраивает концерт: мужчины и женщины в черном, то с музыкальными инструментами, то с нотными папками; три пары танцовщиков — танцуют, когда положено танцевать, и получают заслуженные аплодисменты. L’arc Вильгельма Телля — это не лук-оружие, а изогнутый, словно лук, смычок. Даже Геслера буквально тошнит на Швейцарию — потому что Арнольд Мельхталь (россиниевский виртуоз Джон Осборн) говорит о «des tyrans qu’a vomis l’Allemagne le cor sonne sur la montagne» (над горами звучит рог тиранов, которых изрыгнула Германия).

Это, последнее, решение — самое сильное и единственное поэтическое в спектакле. В нарочито искусственном мире «Телля» нет, разумеется, никаких швейцарских пасторалей и поролоновых гор, но есть задник — огромная фотография Альп. При каждом звуке валторн кайзеровской армии, то есть при каждом упоминании о Геслере, на холст начинает изрыгаться (vomir) тускло-серая краска. Это жуткое предчувствие чего-то неизвестного, нечеловеческого, спрятанное за бравурной музыкой в партитуре Россини, обещает спектакль сложный и напряженный, но Кратцер, очевидно, не имеет такого плана. Его задача — иллюстрировать и немножечко читать мораль. Сперва горный пейзаж как бы замещается лесным — вертикальные потеки краски похожи на стволы деревьев, о которых поет мечтающая о любви Матильда (Джейн Арчибальд); затем вовсе пропадает из вида. К финалу задник уже однотонный, и мнимое торжество искусства происходит на его фоне: разгромить врага можно, а сделать, как было, нельзя.

Трюизмы такого рода неизбежно инфицируют и эстетические решения в спектакле. Хореография Деми Вольпи отлично работает, когда персонажи должны изображать напряженную, непродуманную и не слишком умелую импровизацию из набора стандартных элементов на потеху геслеровцам — но оказывается безликим и неубедительным пережевыванием штампов модерна, стоит танцовщикам начать якобы танцевать всерьез. Даниэле Рустиони за пультом мастерски проводит увертюру, создает напряжение и тревожное ожидание — но чем дальше, тем отчетливее показывает, что ожидать было, в общем, нечего, и его задача сводится к обеспечению удобства для певцов, которым достались совсем не простые партии.

Этим всерьез озабочен и Кратцер. Здесь тоже, кажется, можно усмотреть общность между режиссерами, пришедшими в оперу из драмы на рубеже 2020-х: если прежних интервентов несложно было обвинить в пренебрежении нуждами солистов в угоду концепции, новая волна явно печется о технологической специфике оперного процесса. Только что в Париже Саймон Стоун подстроил все пространственные решения своей «Травиаты» под нужды вокалистов, не привыкших одновременно решать задачи певческие и актерские, а привыкших принимать фронтальную стойку на авансцене и смотреть на дирижера. Кратцер тоже позволяет своим героям просто стоять и петь, однако где Стоун маскирует статику театральностью (здесь Альфред топчет виноград в кадке, там Виолетта сидит в кресле, потому что ей делают химиотерапию), Кратцер утрирует концертную природу виртуозной вокализации. Так, всякий раз, когда Матильда должна исполнить сложный пассаж, она делает это, изображая певицу на сцене, то есть встав лицом к залу перед пюпитром, приняв характерную певческую позу и набросив сверкающее концертное платье. Джейн Арчибальд, впрочем, в помощи не нуждается — она поет свободно и подвижно, быстро и точно выписывая все россиниевские украшения и не забывая об их именно театральном, эмоциональном характере.

По-настоящему сложные актерские задачи Кратцер дает хору и солистам второго положения — Рудольф (Грегуар Мур) и Вальтер Фюрст (Патрик Боллер) временами кажутся ярче и интереснее мономаньяка Телля и мямли Арнольда.

Проблему «брючной» партии Джемми Кратцер решает, попросту разделив Джемми на двух персонажей: молчаливого мальчика себе на уме (в разных составах — Мартен Фальк или Робинсон Берт) и эмоциональную, идеалистичную и, разумеется, невидимую девушку (Дженнифер Курсье), не то мировую душу, не то музу, которая отчаянно сочувствует проекту Телля и никак не может понять, почему Джемми-мальчик отказывается от отцовских идеалов.

Зато зритель знает, почему — потому что они рушатся у него на глазах: Лёйтхольд (Антуан Сан-Эспе) убивает обидчика дочери фаготом, Телль собирает из кларнета и деки от скрипки лабрис для Арнольда, а из альтовой обечайки и фагота — арбалет для себя. Если на увертюре геслеровцы крушили виолончель (настоящую, только что солировавшую!), то в финале второго акта с инструментами на глазах у Джемми расправляются уже сами музыканты — чтобы превратить их в оружие. Культивация искусства оказывается самообманом, фактически — проектом, направленным на сохранение не идеалов, а status quo.

Так, по крайней мере, думает Джемми. А вот как думает Тобиас Кратцер?

Текст публикуется в авторской редакции.