 Музыкальная критикаМетод КратцераО «Вильгельме Телля» Россини в Лионской опереБольшой театр, журнал / Пятница 06 марта 2020 Главного героя «Заводного апельсина», Алекса, лечат от склонности к насилию по методу Людовика — вырабатывая у него условный рефлекс. Попутно Алексу прививают и ненависть к академической музыке, которая до того Алекса исключительно возбуждала.
Кратцер же применяет метод Людовика к зрителям своего спектакля: публике предлагается смотреть на сцены насилия под прекрасную любимую музыку и проникаться отвращением к насилию.
Метод Людовика по Бёрджессу предполагает специальные инъекции, чтобы создать во время просмотра физический дискомфорт; метод Кратцера позволяет обойтись без них. У зрителей агрессия и так не зашкаливает, зато на сцене она натуралистична, омерзительна и избыточна: отрезанное ухо, выколотые глаза, перебитые ноги, разбитые музыкальные инструменты.
Аналогия выглядит обескураживающей, однако верна и в частностях. Как Алекс, так и зрители Лионской оперы соглашаются на просмотр добровольно, но не знают, что их ждет; как первый, так и вторые отправляются для этого в специальное место. Оперный театр в Лионе, разумеется, не тюрьма и не больница, но тоже во многом не то, чем кажется на первый взгляд: за классическим фасадом открывается авангардное пространство металлических сеток и лифтов, выстроенное архитектором Жаном Нувелем в 1993 году, а барочное вызолоченное парадное фойе ведет в черный кабинет зала, лишенного традиционной системы лож. Но этот-то современный театр, готовый к любым экспериментам и стилям, Кратцер преподносит как театр-тюрьму, воплощение ригидной традиции. Разгром мирной балетной репетиции под аккомпанемент виолончели и обреченные вздохи Вильгельма при виде сломанного смычка сменяются на увертюре «Телля» закрытым тяжелым занавесом. И кларнет во второй части пасторали захлебывается в безнадежных ламентациях, а знаменитый галоп в интерпретации Даниэле Рустиони на фоне алого бархата оказывается собственно единственной парадной, конвенционной увертюрой, торжеством имперскости. Но ужас от немотивированной агрессии геслеровских солдат не сравнить с тем, который охватывает при открытии занавеса: хор свободолюбивых (по логике либретто) швейцарцев аплодирует оркестру по окончании увертюры.
Велик соблазн найти в спектакле противопоставление: на стороне Геслера — отрицательные персонажи, на стороне Вильгельма Телля — положительные. Однако воинственные швейцарцы в чёрных концертных костюмах на поверку оказываются защитниками не свободы, а традиций. Академический хор, танец на пуантах, стильная черно-белая пейзажная фотография, виртуозное исполнительство — казалось бы, разрушительной агрессии противостоит высокое искусство. Но свои инструменты эти музыканты готовы разламывать столь же безжалостно, сколь делают это droogs Геслера. Остается ли музыка идеалом, если с ней готовы расправиться те, кто собирался ее защищать? И почему изысканное исполнение декоративной песни Руди (Филипп Тэлбот) в первом акте вызывает такое неудовольствие Телля, если идеал - та самая музыка вне контекста?
Тобиас Кратцер, похоже, ищет в партитуре Россини не драматургию в развитии, а целостность конвенции. Большая героическая опера спета и сыграна оркестром лионского театра безупречно, но роль Рустиони сводится к обслуживанию сцены. Арнольд (Джон Осборн) и Матильда (Джейн Арчибальд) издают пленительные звуки, поющая душа Джейми (Дженнифер Курсье) и собственно сам Телль (Никола Алаймо) обеспечивают драматическую музыкальную динамику.
И все же на сцене как будто нет разных сторон конфликта, осуждению — и, возможно, элиминации — подлежат не только агрессоры, но и защитники высокого искусства устаревшего музыкального театра. Относительно современное искусство, в котором перформативность трактуется как разрушительность (не только разломанные музыкальные инструменты, но и заливаемый серой краской на протяжении четырех часов задник с видом гор), в спектакле Тобиаса Кратцера тоже явно лишено положительной окраски. Потому и выхода нет, нет даже вопросительного знака в финале. Похоже, что четырехчасовой спектакль по методу Кратцера должен объяснить зрителям, как дурно любить оперу. А кто не согласен — пусть посмотрит «Вильгельма Телля» еще раз. Джоаккино Россини писал «Вильгельма Телля» в эпоху европейских революций, когда идея борьбы за освобождение от угнетателей была актуальной и прогрессивной. За прошедшие с тех пор почти 200 лет этическая составляющая борьбы и революции оказалась существенно переосмыслена, и для оправдания бунта требуются все более чудовищные картины угнетения: постановка «Телля» в Лондоне несколько лет назад спровоцировала настоящий скандал натуралистичными сценами насилия. Тобиас Кратцер, представивший свой вариант в Лионской опере в 2019 году, тоже решил поговорить о бездумном насилии и возможности ему противостоять, а для этого — воспользоваться хорошо узнаваемым, но не имеющим прямого отношения к Россини культурным кодом. Ключом к его «Вильгельму Теллю» стал «Заводной апельсин», причем не столько повесть Энтони Бёрджесса, сколько экранизация Стэнли Кубрика: узнаваемость визуального Кратцеру важнее, чем социальный посыл текста. |