Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Известия / Понедельник 20 августа 2001

Карьера генерального директора крупнейшего оперного театра в мире впечатляет сама по себе, но ее повороты заставляют нас вспоминать и о наших проблемах. В книге говорится об отношениях между искусством и кассой, искусством и критикой, о том, как протекает строительство крупных культурных объектов, как не ладят порой чиновники и художники. В последнем случае Рудольфу Бингу нельзя отдать ни одну из известных нам ролей: он и творческая личность, и тот, кому приходится отвечать по счетам за то, что позволяют себе другие личности, не менее творческие.

Рудольф Бинг (1902 -- 1997) -- одна из самых незаурядных фигур среди заправил музыкального бизнеса ХХ века. Начавший карьеру в Австрии и Германии, до войны он был причастен к созданию Глайндборнского фестиваля, а после войны основал Эдинбургский фестиваль -- тот и другой остаются крупнейшими культурными событиями и в наши дни. Однако уже в 1950 году Бинг изменил Европе ради Америки, согласившись возглавить Метрополитен-оперу, которой руководил целых 22 года. При нем на первой американской сцене появились Рената Тебальди, Франко Корелли, Биргит Нильссон, Джоан Сазерленд, Монтсеррат Кабалье, Мирелла Френи, он дал ход лучшим американским певцам. Он первым добился снятия расовой дискриминации и привлек в большую оперу негритянок Мариан Андерсон и Леонтин Прайс. При нем в 1966 году состоялось переселение Метрополитен-оперы из старого здания в Линкольн-центр. При нем в Мет появились и те, кто управляет ею теперь: в конце книги имеются упоминания о способном молодом дирижере Джеймсе Ливайне и сотруднике режиссерского цеха Джозефе Вольпе.

Ежедневными заботами Бинга были билеты, реклама, вежливость контролеров, борьба с неумеренным приобретением пишущих машинок, заботы о наличии табуреток для лифтеров в лифте, война с клакерами (и сотрудничество с ними), не говоря уже о выработке контрактов и согласовании сумм, отпускаемых театру попечительским советом. Но этот же человек имел абсолютную художественную власть, принадлежавшую ему по праву -- он, судя по всему, обладал удивительно точным слухом, позволявшим ему безошибочно находить перспективные голоса, за которыми он охотился по всему миру. Помимо прочего, он был гением планирования и сомневался, что когда-нибудь компьютер сможет выстроить столько взаимозависимых компонентов, сколько могла его голова.

Геннадий Рождественский назвал книгу Бинга "увлекательной". И поучительной, добавим мы. Знакомые чувства вызывает история взаимоотношений генерального директора с дирижером Джорджем Сэллом, систематически подводившим его в угоду собственным планам. В интересах хозяйства Бинг научился действовать жестко: за неявки на репетиции он уволил Лаурица Мельхиора, первого вагнеровского тенора ХХ века, он разорвал контракт с Джузеппе ди Стефано, первым тенором бельканто середины века, за то, что тот обманул его, сказавшись больным, а в это время пел в "Ла Скала" (эта история могла бы понравиться нашему министру культуры). Капризная Мария Каллас, прогнувшая Бинга на гонорар, зашкаливший прежние ставки самого Карузо, тоже спела в Мет до обидного мало -- но уже это обстоятельство можно поставить отчасти и в вину Бингу, поскольку в его театре не нашлось оперных постановок, созвучных новаторским художественным устремлениям великой примадонны. С другой стороны, Бинг шел на большой риск, когда впустил в театр (но уже поздновато) абсолютного диктатора -- Герберта фон Караяна, который мало того что предлагал Вагнера, непривычного американцам, но еще и контролировал всю сцену вплоть до тончайших световых эффектов.

Стратегии больших интендантов влияют на культурные моды. На закате своего правления Бинг отверг идею поставить "Богему", развернув ее действие в обстановке студенческих бунтов 1968 года. "Где вы найдете у Пуччини хоть такт революционной музыки? -- спрашивал он. -- Под какие звуки они будут швырять булыжники?" Америка уступила Европе пальму первенства по части актуального театра, поскольку Бинг в корне раскусил его слабое звено.

Наверное, Бинга стоит похвалить за те планы, которые он предпринимал в отношении современной оперы, -- хотел свести Аарона Копленда с Торнтоном Уайлдером (из этого ничего не вышло), поставил пару опер Сэмюэла Барбера, хотя и без энтузиазма. Бинг в отличие от коллег в Германии не имел государственных дотаций на современное искусство; он знал, что потеряет кассу, и оставил свои попытки в ожидании того дня, когда "появится новый оперный гений, чьи произведения привлекут публику, и когда это случится, мы все об этом узнаем".

Он бился с попечителями и профсоюзами (у нас тоже знают, что такое властные структуры и КЗОТ). Он скрепя сердце признавал необходимость гастролей (хотя, в отличие от нас, должен был "чесать" лишь раз в году, да и то по своей, американской, провинции, а не по чужой). Его книга написана с юмором и обаянием (желаем нашим боссам того же). Ее полезно прочесть бизнесменам от искусства, и главным образом потому, что карьера, в ней описанная, менее всего может рассматриваться как история успешного бизнеса: на протяжении своего пути Бинг стремился лишь к сокращению неизбежных убытков и закончил свой путь, имея очередной дефицит, реестр претензий от попечителей и главного бухгалтера в тюрьме. Всю жизнь он добивался только одного -- самого высокого качества театра, на которое, как он считал, имеет право рассчитывать театральный слушатель.

ПОДПИСЬ: Рудольф Бинг (второй справа) в компании Ренаты Тебальди, Франко Корелли и Марии Каллас