Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Русский Телеграф / Суббота 11 апреля 1998

П.Гершензон. Что вызвало ажиотаж в петербургских балетных кругах? Что значит сообщение о начале репетиций "Спящей красавицы"?

М.Вазиев. Полгода назад театр получил из библиотеки Гарвардского университета записи балета Петипа "Спящая красавица", сделанные Николаем Сергеевым, который служил управляющим балетной труппой Мариинского театра с 1903 по 1918 год. В 1918 году Сергеев эмигрировал из России и увез с собой балетный архив Мариинского театра. Теперь он хранится в Гарварде.

П.Г. Как записи Сергеева оказались в Мариинском театре?

М.В. Разговоры о состоянии "Спящей красавицы" в Мариинском театре ведутся уже два года -- и в художественной дирекции театра, и среди историков балета, консультирующих театр. Год назад в Петербурге был наш друг, американский балетный критик Тим Шолл. Он сообщил, что видел в Гарварде записи Николая Сергеева, и примерно объяснил, что они из себя представляют. Я официально обратился в Гарвард с просьбой предоставить Мариинскому театру записи Николая Сергеева. Гарвард ответил согласием, однако выставил условия: театр не имеет права публиковать записи (это право Гарвард оставляет за собой), записи можно использовать только на территории Мариинского театра, который обязан упомянуть документ и место его хранения в афише, если, конечно, будет какой-то практический результат. Наконец осенью мы получили огромный пакет. Я предложил Сергею Вихареву заняться анализом содержимого, то есть записей Николая Сергеева. А в середине марта мы начали черновые репетиции Пролога, чтобы понять, что из себя представляет старая "Спящая красавица".

П.Г. Почему вы занялись этой проблемой? Вас не устраивает нынешняя версия "Спящей"?

С.Вихарев: Вопрос не в том, устраивает она нас или нет, а в том, что под названием "Спящая красавица" Мариинский театр показывает сегодня. Имеет ли этот спектакль отношение к Чайковскому и Петипа и может ли театр указывать в афише их имена? Как выяснилось уже на примере Пролога, в той версии, которая сегодня идет в Мариинском театре, только треть хореографического текста принадлежит Петипа. С момента поднятия занавеса и до последней мизансцены Пролога с оригиналом соотносится только количество персонажей (и то очень приблизительно) и последовательность музыкальных номеров. Режиссура, география перемещений, музыкальные акценты, пластические характеристики партий, танцевальные комбинации -- все это было изменено в 1952 году Константином Михайловичем Сергеевым. Конечно, он не выдумывал новые па, но получилось так, что сегодня корифейки танцуют комбинации кордебалета и наоборот, а некоторые комбинации и вовсе исчезли, вместе с персонажами, например пажами, сопровождающими выход фей. Исказилась композиция Петипа.

П.Г. Это стало понятно, когда ты увидел записи?

С.В. Мысли о несоответствии происходящего на нашей сцене тому, что мог сочинить Петипа, возникли у меня еще во времена, когда я сам репетировал партию Дезире. Помню, я открыл клавир и обнаружил множество словесных ремарок к нотному материалу. Прочтя их, я понял, что в том спектакле, который я репетирую, этого текста нет вообще. Тогда это показалось мне странным. Еще раз эти странности всплыли в прошлом году в Новосибирске, где я возобновлял "Спящую" в редакции Константина Сергеева.

П.Г. Я помню этот момент: я тогда предложил подумать о "до-сергеевской" редакции, посмотреть версию Малого оперного, который попытался кое-что из утерянного вернуть, но ты заявил, что ничего не желаешь знать, что кировские версии надо законсервировать. Сегодня ты думаешь иначе?

С.В. Действительно, я считал, что любые переделки сергеевских редакций 50-х годов только ухудшат положение. Я видел, что пытался сделать с "Лебединым озером" в своей редакции Олег Виноградов -- это было ужасно. Неудачно, скажем так. Я и сегодня убежден: не надо трогать "Лебединое озеро". Но признаюсь, когда я увидел Пролог "Спящей" в Малом оперном, -- во мне что-то дрогнуло.

М.В. Продукция Малого оперного была для нас толчком. Но не к работе -- к размышлениям и консультациям, результатом которых и стал пакет из Гарварда. И вот когда мы его вскрыли, стало ясно: спектакль "Спящая красавица" поддается реставрации в версии, наиболее приближенной к оригиналу Петипа. Мы увидели описание балета практически во всех его компонентах: полностью расписанная пантомима (словесные тексты пантомимных диалогов), направление передвижений всех персонажей по сцене. И главное, танцевальные комбинации, записанные по системе Степанова.

П.Г. Систему Степанова перестали преподавать еще до революции. Эти записи можно расшифровать?

С.В. Когда я учился в Школе на улице Росси, рукописный учебник танцевальной нотации Степанова находился в музее Школы. Директором была Ольга Маевская, она реставрировала эту книгу и хранила ее в отдельной стеклянной витрине, рядом находился костюм Нижинского для "Видения Розы". Потом музей переехал, книга пропала или ее украли.

П.Г. Значит, система Степанова не поддается расшифровке?

С.В. Систему танцевальной нотации Степанова преподавал в училище Александр Горский (кстати, именно по этой системе он и перенес "Спящую" всего за двадцать репетиций в московский Большой театр). К счастью, сохранился учебник Горского, изданный по распоряжению Дирекции императорских театров для учеников Школы. Этим учебником я и пользуюсь, расшифровывая комбинации, записанные Николаем Сергеевым. Сначала было сложно, но потом дело пошло.

П.Г. Как вообще появились записи Николая Сергеева?

С.В. История, как всегда, простая. Петипа старел. Сменилась Дирекция императорских театров. С новым директором Теляковским Петипа уживался плохо. Теляковский считал, что время Петипа заканчивается, однако в театре продолжали идти его балеты, которые были основой репертуара. По разным причинам Петипа отказывался бывать на репетициях: то не вовремя подали карету, то поздно прислали план репетиций. С балетным хозяйством надо было что-то делать. В 1903 году режиссером балетных спектаклей стал Николай Сергеев. Сегодня такой единицы в Мариинском театре, к сожалению, нет. Режиссер следил за точным исполнением хореографических текстов и мизансцен, за соблюдением предписаний художников, костюмеров, бутафоров. Без его санкции артисты не имели права появляться на сцене. Короче, он был хранителем и смотрителем текущего репертуара. И вот по распоряжению Теляковского была создана бригада под руководством Сергеева (в нее вошли Чекрыгин и Рахманов), которая записала тексты репертуарных балетов. Иначе говоря, в балете Мариинского театра была проведена инвентаризация, которая зафиксировала не только танцы, но каждое появление актера, каждую мизансцену.

П.Г. Однако, когда на конференции, посвященной 180-летию Петипа, в Академии русского балета стало известно, что театр приступил к реставрации "Спящей" по записям Николая Сергеева, началась истерика: "Это не документ! Этим записям верить нельзя! Николай Сергеев был плохой человек, его не любили артисты!" Все это напоминало истерику вокруг идентификации останков царской семьи. Кричали люди, никогда не видавшие записей (они появились здесь впервые с 1918 года) и не желающие их видеть. Возмущение балетной общественности понятно: здесь и советская подозрительность к эмигрантам, и досада, что в чужие руки уплыл очевидный повод для защиты докторских диссертаций. И главное -- оказалось нарушенным привычное положение вещей, согласно которому "нехороший" Мариинский театр наследие не бережет, что позволяет "хорошей" общественности регулярно об этом говорить. Но как только театр начал совершать реальные телодвижения по сохранению наследия, это вызывало раздражение.

М.В. По поводу "плохого" Николая Сергеева. Недавно балетный критик Поэль Карп обмолвился: "не важно, хороший или плохой человек был Николай Сергеев, -- важно содержание его записей". Конечно, в них могут быть отклонения от премьерного спектакля 1890 года (кто-то выходил не из третьей, а из четвертой кулисы), но сегодня, когда я смотрю репетиции Пролога, я понимаю, что эти записи безусловно являются документом огромной художественной ценности.

П.Г. Чтобы убедиться в достоверности документа, нужен сравнительный анализ вариантов, общие знаменатели.

М.В. Именно это и предложено сделать Сергею...

С.В. Я сопоставил пять вариантов: Натальи Камковой для Пермского театра (в основе этого спектакля редакция Федора Лопухова, которая шла в Мариинском театре с 1922 по 1952 год); вариант Петра Гусева также для Перми; версию Royal Ballet, которая восходит к знаменитой "Спящей", поставленной Николаем Сергеевым по собственным записям в 1921 году в антрепризе Дягилева и дальше -- в 1939 году в лондонском театре Sadler`s Wells (к сожалению, сегодня лондонская версия сильно искажена вставками Аштона и Макмиллана); версию Григоровича 1973 года в Большом театре (в работе принимал участие Лопухов), а также недавнюю версию Малого оперного театра. Все эти варианты я сопоставил с записями Николая Сергеева и сегодня могу сказать точно, где кончается Петипа и начинаются позднейшие наслоения.

П.Г. Вы репетируете "старый" Пролог. В чем его отличие от редакции, которая сейчас идет в театре?

С.В. Несколько поколений советских балетных зрителей привыкли к тому, что феи при первом появлении в Прологе делают "сиссон", потом бегут, становятся в "дегаже" и поворачиваются задом к публике. Выяснилось, что у Петипа все проще: феи в сопровождении пажей, как того требуют правила хорошего тона, просто входят в зал и приветствуют Короля и Королеву. Затем на языке пантомимы объясняют причину прихода: "Мы пришли благословить вашу новорожденную дочь". Объяснившись, они приступают к танцам. Это и есть эстетика балета Петипа, у которого поза, пантомимный жест, танец разведены в пространстве и времени спектакля: есть время позировать, время мимировать и время танцевать. В 1952 году, согласно балетной идеологии своего времени, Константин Михайлович Сергеев попытался усилить так называемый "танцевальный фактор", заставляя танцевать всех. Считается, например, что с этого момента партия феи Сирени стала "более танцевальной". Но вряд ли те несколько арабесков в entree и комбинация "сутеню -- сутеню -- шесть шене" в Адажио Pas de six, которые сочинил для Сирени Константин Михайлович, можно назвать танцами. У Петипа Сирень просто выходит и говорит Королеве: "Я благословляю вашу дочь". Константин Михайлович Сергеев лишил фею Сирени родного пластического языка -- пантомимы -- и не дал ей взамен ничего, кроме бесконечных pas de bourree. И так во всем спектакле. Константин Михайлович Сергеев упразднил пантомиму, а ведь она является полноценным пластическим языком "Спящей". Он сместил акценты, разрядил фактуру, отменил подробную балетную иерархию: исчезли пажи, изменилось количество корифеек, изменились принципиальные мизансцены, исчезли аксессуары -- ушел старинный шарм спектакля. И все эти деформации Константин Михайлович обосновал необходимостью "творческого подхода советских театров к освоению классического наследия". Конечно, можно спорить, стало хуже или лучше. Но безусловно одно: так у Петипа не было.

М.В. И не воспринимайте этот пассаж Сергея как выпад против памяти Константина Михайловича Сергеева. Мы все его ученики и знаем, что он был профессионалом высочайшей пробы. Но давайте поменяем акценты: сейчас мы говорим не о редакции Константина Михайловича Сергеева, а о балете Мариуса Петипа. Речь не о том, что мы хотим заменить редакцию, а о том, что сегодня есть возможность приблизиться к оригиналу Петипа.

П.Г. Как вы собираетесь убеждать "балетную общественность" в необходимости этой работы? Ведь понятно, что ваши противники постараются использовать это как факт безобразий, творящихся в балете. Здесь действует золотое правило театральных интриганов: все, что делается не мной, -- непрофессионально.

М.В. Во-первых, если Мариинский театр сохраняет художественную память и художественную волю, он не должен спрашивать у кого-то разрешения на исследовательские и реставрационные работы. Именно Мариинский театр и должен всем этим заниматься. Это его прямая обязанность как театра академического и коль скоро все называют его "домом Петипа". Мы договорились, что срепетируем Пролог, после чего покажем его профессионалам и историкам балета. Безусловно, состоится дискуссия. Вот тогда и наступит время убеждений. И потом, я абсолютно уверен: эту работу рано или поздно обязательно будут делать. Кто ее будет делать, мы или кто-то другой, уже не важно. Главное, что записи Николая Сергеева вернулись из эмиграции, и их существование уже невозможно игнорировать. Конечно, это сенсация -- и не только в замкнутом мире Мариинского театра.

П.Г. Если Мариинский театр примет решение реставрировать старый хореографический текст, кто будет декоратором? И самое главное (и больное), кто будет музыкальным руководителем?

М.В. Я думаю, музыкальным руководителем такого грандиозного проекта может быть только Валерий Гергиев -- мы уже обсуждали с ним это. Что до сценографии, то "Спящая красавица" была инспирирована директором императорских театров Иваном Всеволожским, он написал сценарий и сделал эскизы костюмов. Персонажи Петипа должны быть одеты в костюмы Всеволожского, а танцы Петипа должны вернуться в интерьеры и пейзажи образца 1890 года. Это крепкая академическая театральная живопись. От этой традиции в театре осталась одна "Баядерка", и я не помню ни одного ее представления, когда публика не аплодировала бы холстам, писанным в старой академической манере.

П.Г. Мариинскому театру опять достанется за то, что он тащит на сцену нафталин...

С.В. У нас странное отношение к эпохе Петипа, будто это было до Рождества Христова. Но с момента премьеры прошло сто восемь лет -- всего. В масштабе исторического времени это ничтожный срок. Я живу в доме, который построен примерно в год премьеры "Спящей красавицы".

П.Г. Ну и как?

С.В. Мне в нем удобно. Конечно, можно сказать, что я живу в рухляди, и предложить мне взамен панельный дом на проспекте Большевиков. Но я туда не хочу -- я буду жить в старом петербургском доме на Канале Грибоедова. И не хочу, чтобы "Спящую красавицу" разменивали ни на сталинские апартаменты с дубовым паркетом, ни на хрущевку с совмещенным санузлом, ни на лужковский элитный дом с подземным гаражом и охраной. Говоря языком диссертаций, мы хотим, чтобы "Спящей красавице" вернули аутентичность.