ТПО "Композитор" - Jeux d'enfants Детские игры - Музыка Петра Поспелова и Дмитрия Рябцева. Слова Екатерины Поспеловой -

Павел Карманов - Cambridge music Credo quartet. Премьера: Кембридж, 2008

Павел Карманов - Forellenquintet NoName Ensemble 2012 Дир. Марк Булошников. Безухов-кафе, Нижний Новгород


Татьяна Герасимёнок - BOHEMIAN ALGAE (2017) "Bohemian Algae" is the Sacred Ritual of the Holy Trinity. Preface: "The world –


Петр Поспелов - Петя и Волк 2 Продолжение музыкальной сказки С.С.Прокофьева. Российский национальный оркестр. Дирижер Владислав Лаврик. Рассказчик Александр Олешко

Pavel Karmanov - Twice a Double concerto 3-04-11 fine sound Olga Ivousheykova - baroque fluteMaria Chapurina - FlutePaolo Grazzi - baroque oboe Alexei Utkin

Владимир Николаев - Игрища Музыкальное представление Видео с концерта фестиваля «Другое пространство». Москва. 20 июня

Владимир Николаев - Ave Maria для виолончели с оркестром (2006). Солист Дмитрий Чеглаков. Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» Дирижер

Владимир Мартынов - Войдите! (части 3, 4) Татьяна Гринденко, скрипка Ансамбль Opus Posth

Царица Эмма Слова Екатерины Поспеловой Музыка Петра Поспелова Солисты, хор и оркестр театра "Новая опера" Вставной

Pavel Karmanov - Force major (2010) studio record for 2 Violins & 2 Pianos - Elena Revich, Marina Katarzhnova (violins) Vadym Kholodenko

Pavel Karmanov - Innerlichkeit - Photos by astronaut A_Skvortsov Pavel Karmanov - Innerlichkeit , Photos by astronaut A. Skvortsov Peter Aidu (Piano), Ivan

Антон Батагов - Джон Кейдж жил на углу 6-й авеню и 18-й улицы Видео: Алиса Наремонти New York City 2012 Эта музыка включает в себя аудиозапись, сделанную

Леонид Десятников - Подмосковные вечера Главная тема фильма Обработка для скрипки и струнного ансамбля Романа Минца Роман Минц, скрипка

Леонид Десятников - Возвращение для гобоя, кларнета, двух скрипок, альта и виолончели Премьера на фестивале "Возвращение", январь 2007


Павел Карманов - Семь минут до Рождества Эрмитажный театр 14.01.2011 Иван Бушуев, флейта. Марина Катаржнова, скрипка. Владислав Песин, скрипка. Лев Серов

Джон Кейдж. Лекция о ничто Российское ТВ, 1992. «Лекцию о ничто» исполняют: Владимир Чинаев Алексей Любимов Герман Виноградов

Pavel Karmanov Oratorio 5 Angels (Best sound) Yulia Khutoretskaya Young chamber choir+ One Orchestra Pavel Karmanov Oratorio 5 Angels Yulia Khutoretskaya & The Young chamber choir & The

Леонид Десятников - Second hand "Отзвуки, транскрипции, посвящения" Концерт в Малом зале СПБ Филармонии 16.10.2010 Artstudio "TroyAnna"

Леонид Десятников - Эскизы к Закату Секстет для скрипки, флейты, кларнета, контрабаса и фортепиано

Георг Пелецис - Владимир Мартынов. Переписка Алексей Гориболь, Полина Осетинская. Дом музыки

Владимир Мартынов - Stabat Mater Ансамбль Opus posth Хоры "Сирин" и "Алконост" п/у Татьяны Гринденко

Владимир Мартынов - Дети выдры Хуун_Хуур-Ту Opus Posth п/у Татьяны Гринденко Хор «Млада» (Пермь) Фрагменты премьеры в Перми, 17

Татьяна Герасимёнок - CERBERUS (2015) Хуун_Хуур-Ту Opus Posth п/у Татьяны Гринденко Хор «Млада» (Пермь) Фрагменты премьеры в Перми, 17

Павел Карманов - Michael Music Pocket symphony, Nazar Kozhukhar, cond.

Владимир Тарнопольский - Чевенгур Наталья Пшеничникова Студия Новой Музыки Марина Рубинштейн (флейта) Никита Агафонов (кларнет) Михаил Оленев (тромбон)


Другие видео

Музыкальная критика



Новые петербургские балерины покончили с эпохой драмбалета

Гастроли балета Мариинского театра в Москве

Русский Телеграф / Четверг 12 февраля 1998
Я проснулся в шесть часов
С ощущеньем счастья...
Из советской народной поэзии
-- Вы посмотрели все 10 спектаклей, показанных во время гастролей. Каковы общие впечатления?
-- Общие впечатления -- самые отрадные, хотя и не всецело. Не от всего показанного и даже не от каждого спектакля: по крайней мере два спектакля меня разочаровали. Но зато были спектакли захватывающие, даже потрясающие: "Лебединое озеро" с Лопаткиной и Зеленским, "Дон Кихот" с Вишневой и Рузиматовым, "Жизель" с Захаровой и Рузиматовым, "Баядерка" с Лопаткиной и Зеленским и, наконец, последний вечер -- "Шотландская симфония" с Гумеровой и Щербаковым и "Симфония до мажор" со всеми премьерами и премьершами. Пять взлетов Мариинского театра. Не думаю, что какая-либо академическая балетная труппа в мире способна за десять дней показать на таком уровне такую сложнейшую программу.
-- Вы в этом убеждены?
-- Убежден. Но позвольте несколько углубиться в суть вопроса. Я бы вообще не хотел рецензировать отдельные спектакли и, тем более, выставлять оценки тем или иным артистам. Гастроли балетного театра, тем более такого, как Мариинский театр, не следует путать с международным конкурсом артистов балета.
-- Именно это обычно и происходит. Но вам слово.
-- Итак, первое. Место Мариинки в мировом балете или, как вы бы написали, Мариинский балет в контексте мировой хореографии.
-- Каково же это место?
-- Почетное, но и не только почетное, как у театра-ветерана. На мой взгляд оно лидирующее.
-- Вы можете это обосновать?
-- Постараюсь. Все последние годы верхние строки мирового рейтинга занимали три труппы: New York City Ballet, балет парижской Оперы и балет Мариинского театра. Между ними и шла основная конкуренция. Сразу же скажу, упреждая ваш вопрос, что по целому ряду причин московский Большой театр в этой борьбе участия не принимал.
-- Я и не собирался задавать этот вопрос. Это и так ясно.
-- К большому сожалению. Но продолжаю: борьба шла не только за рейтинг, хотя с коммерческой точки зрения репутация театра чрезвычайно важна...
-- В определенный момент она, к несчастью, начинала определять художественную политику Мариинского балета...
-- Было столкновение художественных программ, художественных идеологий. Потому что у каждого из этих театров была своя вполне определенная художественная идеология. Для New York City Ballet это неоклассицизм, при том, что сам Баланчин не любил этого слова. Иначе говоря, новый академизм, обновленный танцевальный язык и новый репертуар, использующий этот язык и признающий только его. Мариинский театр придерживался другой идеологии, хотя и не столь однозначно традиционалистской, как ее часто представляют. Существенное обновление исполнительского стиля и даже танцевального языка было осуществлено в 30-е годы, в эпоху Вагановой и Пономарева, однако это не создало нового репертуара, а затем и закостенело, особенно, когда Виноградов объявил Кировский театр "хореографическим Эрмитажем", или "музеем". Тем не менее, для простоты обозначим программу Мариинки как традиционализм. Прекрасный традиционализм. Высокий традиционализм. Поэтический традиционализм -- как хотите.
-- По мне, так все равно.
-- Конечно. Вы же -- убежденный баланчинист. И наконец, парижская Опера. Балетная труппа Парижа всегда очень умело, с огромной художественной выгодой располагалась между этими двумя крайними позициями. Судите сами: в 1947 году Баланчин ставит на сцене парижской Оперы "Хрустальный дворец" (то, что в New York City Ballet и в Мариинке идет под названием "Симфония до мажор"), одно из самых репрезентативных произведений хореографии ХХ века, а тридцать лет спустя Пьер Лакотт восстанавливает (а точнее, делает вид, что восстанавливает) "Сильфиду" Филиппо Тальони, одно из самых репрезентативных произведений хореографии прошлого века. И так всю дорогу: афиша парижской Гранд опера -- самая либеральная и самая полная из всех афиш.
-- И что из всего этого следует?
-- А вот что: все последние годы, о которых идет речь, происходила смена лидеров в общественном сознании и в реальной истории балетного театра. Сначала, в течение долгого времени, при жизни Баланчина, лидировал New York City Ballet. Он и являл собою единственно истинный образ современного балета. Но затем, и это совпало со смертью "мистера Би", в музыкальном театре вообще, не только в балете, произошел долго назревавший переворот. Всех охватил интерес к прошлому, истокам, подлинности, аутентичности, и как бы наступило время Мариинского театра. Но не тут-то было. Ориентация театра на "театр-музей" подрезала крылья и труппе, и талантливым молодым солистам. Часть из них уехала за границу, другая провела свою жизнь в полсилы, даже в четверть силы.
-- И кто же захватил лидерство?
-- Лидировали парижане. Они, как раз тогда, в 1992 году, гастролировали у нас. Мы увидели плеяду блистательных мастеров, утонченно-академичных, в меру модернистов, в меру традиционалистов, парижская школа знает этот секрет, эту меру. Нуреев вдохнул в них необходимую энергию, воскресил упавшую веру. Но Нуреев ушел, и эти блистательные мастера тоже постепенно сходили со сцены. А у нас, в Петербурге, в это же время начался ренессанс. Стоило лишь Олегу Виноградову отойти от дел.
-- Вы думаете, что это было так важно?
-- Разумеется, и тут очень важна роль нового лидера, Махара Вазиева, прежде всего. Вот уж не предполагал, смотря его в "Баядерке", что это прирожденный руководитель и прирожденный педагог. Воспитатель молодежи. На молодежь и была сделана ставка. И она не подвела.
-- Вы, естественно, имеете в виду Лопаткину, Вишневу и, вероятно, совсем юную Светлану Захарову?
-- В первую очередь именно этих троих. Хотелось бы назвать и четвертое имя -- Майи Думченко, но она заболела и приехать в Москву не смогла. В ее отсутствие театр потерял очень нежную краску. Пожелаем ей выздоровления и поговорим о других, о Лопаткиной, Вишневой, Захаровой. Полагаю, что появление этих трех балерин имело и еще будет иметь историческое значение. Они преобразовали сам образ Мариинского балета. Они изменили сложившийся стереотип движения, даже устойчивый стереотип силуэта. Естественно, что это вызвало не только мгновенное признание, но и инстинктивный протест, особенно у консервативно настроенной, охранительной критики. Они внесли на сцену дух вольности, атмосферу свободы. Сохранив при этом всю утонченность петербургской школы. Это касается всего: интерпретации ролей, интерпретации отдельных движений. Если в эпоху Петипа балеринам запрещалось, к примеру, поднимать ногу выше определенного градуса, то теперь этого запрета нет. Он пал под натиском новых талантов. И это не просто демонстрация природного шага. Это демонстрация танца, вырывающегося на простор. Здесь совершенно новое пространственное измерение классических движений и поз. Балетные партии и даже балеты прямо на наших глазах раздвигаются вширь, -- такой же эффект, как при раздвигающемся занавесе. Вширь и вглубь, и тут особая заслуга Ульяны.
-- Подождите о Лопаткиной, иначе разговор пойдет не туда. Меня волнует другое, не слишком ли много напора у этих молодых дарований?
-- Это не напор, это elan -- elan vital, "жизненный порыв", долго сдерживаемый, долго закрепощенный. А если и напор, то напор самого танца. Еще раз повторю: с этими балеринами танец вырвался на свободу. Кончилась эпоха драмбалета. Кончилась навсегда, хотя бы только в отдельно взятом Мариинском театре. Можно крикнуть: ура! Можно чокнуться бокалами с шампанским. Танец победил. Вот в чем историческая роль новой волны мариинских балерин, реальная заслуга этой прелестной плеяды.
-- Но ведь их прямо или косвенно упрекают в том, что они танцуют всякую архаическую чепуху, поддерживая старый, обветшавший, никому не нужный репертуар и, тем самым, играя роль вовсе не прогрессивную.
-- Это полная чепуха. И полное непонимание природы мариинского балета. Единственное, что надо признать, что и "Лебединое озеро", и "Баядерка", и "Дон Кихот" на сцене Мариинки идут не в каноническом виде, а в редакциях реставраторов середины ХХ века, и что новации этих реставраторов -- в одних случаях неизбежные и очень полезные, в других -- наоборот, лишь ухудшают оригинал и, как ни странно, только старят классические балеты. Мы переходим к следующей теме рассуждений -- теме архаики или, иначе, архаичности: есть ли она действительно или ее нет, и что скрывается за обвинениями мариинских спектаклей в архаике -- невинное недомыслие или же враждебность совсем другого толка.
-- Наверное, сначала надо объяснить, что такое драмбалет и почему надо кричать "ура!" и пить шампанское.
-- Конечно. Драмбалет -- это и есть архаическая форма балета, почти официально -- как соцреализм -- утверждавшаяся в СССР в середине двадцатого века. Считалось, что самое важное в балетном спектакле -- всем понятный сюжет, рассказанный при помощи несложной пантомимы. Танец, тем более сложно организованный, как у Петипа, драмбалету лишь мешал. Главная претензия драмбалета состояла в том, что только в его системе и только помимо танца артисты могут создавать полноценные образы персонажей. Это была опасная иллюзия, которую поддерживала официальная критика и которую пытались развенчать немногие одиночки, прежде всего выдающийся историк балета Любовь Дмитриевна Блок, вдова Александра Блока. Но одно дело слова теоретика, а другое -- сценическое выступление, способное воочию продемонстрировать все преимущества образов, рожденных непосредственно из танца. Именно это и сделали в очередной раз молодые мариинские мастера (как когда-то делали их предшественники Макарова и Колпакова, Нуреев, Барышников и Соловьев), скорее всего и не подозревая, что они воюют с ложными установками драмбалета. И после их появления -- не только в "Лебедином озере", но и в "Дон Кихоте" -- драмбалет в его нынешней форме рухнул в одночасье, как рухнула советская власть, чьим порождением он являлся.
-- Не много ли истории?
-- А как можно вне истории говорить о чьей-либо исторической роли?
-- Но ведь крушение драмбалета не сделало репертуар Мариинского театра репертуаром ХХ века.
-- Сделало. Вы можете сказать, к какому веку принадлежит шекспировский "Гамлет", мольеровский "Дон Жуан", моцартовский "Дон Жуан", "Тристан и Изольда" Вагнера, "Пиковая дама" Чайковского? Здесь то, что Бахтин называл "большим временем". Большое время Шекспира. Большое время Софокла. Большое время Мариуса Петипа. И оно не кончилось. По отношению к Петипа и Льву Иванову можно даже утверждать, что их век начался после их смерти. Только в наше столетие оценили великих балетмейстеров прошлого столетия, и в этом неоспоримая заслуга Мариинского театра. И только мариинским артистам нашего столетия стал постепенно открываться скрытый смысл "Лебединого озера", скрытый, может быть, даже от создателей этого несравненного балета.
-- Выходит, они не понимали, что делали?
-- Что-то понимали лучше, чем мы. Гораздо лучше. А что-то и нет. Это обычная вещь. Гениальные творения умнее своих гениальных творцов. Очень немногие художники адекватно оценивают свою работу. Пушкин. Лев Толстой. Чехов. Стравинский. Баланчин. Шостакович. Мейерхольд. Эйзенштейн. Их интеллектуальный дар не уступал художественному дару. При всей моей любви к Льву Иванову, при всем моем восхищении Мариусом Петипа я не решился бы внести их имена в этот почетный список. Но вернемся к нашим делам.
-- Мы заговорили о классических балетах в гастрольной афише Мариинского театра. В чем только не обвиняли эту афишу. Как только не обзывали этот классический репертуар. Досталось даже Коровину и Головину за декорации к "Дон Кихоту".
-- Да, да, читал. Пишут вроде бы образованные люди. И вроде бы видят устрашающую сценографию московских "Дон Кихотов". Наверное, уже выработалась привычка к китчу. А от подлинного искусства глаз отвык. Это относится и к хореографии, и даже к исполнительскому ремеслу. А здесь основные, и притом принципиальные, достижения обновленной Мариинки. Обновилась труппа, обновились классические балетные спектакли. Не заметить этого нельзя. И "Лебединое озеро", и "Жизель", и "Дон Кихот" сейчас не такие, какими мы могли их видеть лет десять назад. При том, что хореографический текст нисколько не изменен. А вот интерпретация изменилась. Интерпретация роли, интерпретация танца, интерпретация стиля. Еще недавно, в глухие сезоны позднего Виноградова, почти не существовало такого понятия "интерпретация" (хуже того, оно трактовалось как право на искажение классических текстов), артисты заучивали то, что им показали репетиторы. А сейчас вновь оценено все значение индивидуальной воли, личного решения, неповторимой трактовки. И самое главное, в этом нет ни тени вседозволенности, никакого волюнтаризма.
-- Что вы имеете в виду, используя неожиданное для балета слово?
-- Постараюсь ответить. Классические балетные спектакли, как и классические драматические пьесы, требуют от исполнителей нового прочтения, творческой инициативы. Это воля самого искусства. И когда артисты -- или режиссеры -- предлагают новое решение, они выполняют эту волю. Разумеется, если попутно не искажают смысл.
-- Как можно что-то изменить, не искажая смысла?
-- В этом и состоит талант, включающий в себя смелость и осмотрительность, веру в себя и пиетет к тексту. Эту замечательную комбинацию я наблюдал у молодых питерских балерин и лучших танцовщиков-артистов.
-- Допустим, вы правы. Но почему они так вольно поступают с текстом Баланчина? Ведь искажение темпов (именно это я и имею в виду) -- это тоже искажение текста. Почему "Симфония до мажор" (точнее, вторая ее часть, Адажио, а также ранее исполнявшаяся в Мариинском театре его же "Тема с вариациями") танцуется не так подвижно, как того требует музыка и как того требует хореография Баланчина?
-- По той же причине, почему на Западе, воспитанном на Баланчине, не могут танцевать медленно "Спящую красавицу", как это требует музыка Чайковского и хореография Петипа. По-видимому, из-за этого сам Баланчин так и не сумел осуществить много лет вынашивавшийся проект новой постановки "Спящей красавицы". А ведь он доводил до конца все свои проекты.
-- И все-таки вы не ответили на мой вопрос.
-- Начать с того, что я не согласен с тем, что Адажио в "Симфонии до мажор" не получилось, или получилось как-то не так. Намеренное замедление темпа -- не произвол, а результат пристального рассмотрения всех нюансов композиции и такого же пристального взглядывания в себя -- вещь абсолютно новая в классическом балете второй половины ХХ века, но возможная только на Мариинской сцене (вспомним Белое адажио "Лебединого озера"). Если договаривать все до конца, то это одно из открытий Лопаткиной-балерины. Но сам по себе вопрос законен. Тут проблема школы. Школы как художественного направления и Школы как профессионального училища. Артисты Баланчина учатся в школе Баланчина и с детских лет запрограммированы на определенное чувство времени и чувство темпа. В нашей школе оно другое. Хотя "Хрустальный дворец"...
-- ...был поставлен в Париже, вы же сами об этом говорили.
-- Вот именно. Парижане более внутренне подвижны. Они легко входят в чужую систему. Это их природная особенность. Художественное сознание наших артистов более жестко, более ригидно. Это надо признать, из этого надо исходить педагогам. Конечно же, это недостаток, особенно во времена, когда кончилось замкнутое существование отдельных национальных школ. Надо стремиться стать профессионалом-универсалом. В свое же время, впрочем совсем недавно, ригидность играла немалую положительную роль, сохраняя и оберегая фундаментальные основы петербургской школы.
-- Разве на них покушались?
-- Не один раз. Но эта тема нас заведет далеко. А мне хочется вернуться к теме архаики. Я думаю, что в обвинениях в архаичности, с которыми выступила часть нашей критики, содержался и не очень хороший смысл. Произошло банальное столкновение критического конформизма и независимого пути, неоскверненного искусства. Как же так, -- читается между некоторых строк, -- все играют по правилам, а они разрешают себе эти правила не признавать. Почти все обслуживают вкусы и интересы зрителей с деньгами, а эти продолжают строить "театр для людей", как говорил покойный Стреллер. Почти у всех в голове и на сцене "высокая мода", а у этих -- высокое искусство. Кто им позволил? Я могу предположить, что за обличениями декораций Коровина и Головина тоже стоит стремление повсюду насадить "высокую моду". Между тем, декорации в мариинском "Дон Кихоте" -- одно из самых сильных впечатлений от гастролей, во всяком случае у меня. Особенно лес в оранжево-красных тонах во второй картине. Вдохновенный пейзаж Коровина приводит на память многие поэтические слова об апельсиновых рощах и не позволяет оторвать от себя глаз, хотя на первом плане танцуют блестящие молодые мариинские балерины.
-- Это и осталось вашим самым ярким, последним впечатлением?
-- Последним -- и самым ярким -- впечатлением стал последний день. Замечательная "Шотландская симфония" Баланчина, где так хорошо смотрелась Софья Гумерова, как бы созданная для этого балета. Затем "В ночи" Роббинса, три дуэта, три талантливые пары. И наконец, "Симфония до мажор", задуманная Баланчиным как триумф труппы. Тогда, в 1947 году это стало триумфом труппы парижской Оперы. Теперь, пятьдесят лет спустя, это стало триумфом труппы Мариинского театра.
-- И вам ничто не портило благостной картины гастролей?
-- Почему же -- ничто? Праздник портила музыка. И то, как звучала. И то, как интерпретировалась. И то, на какую роль была обречена. Точно не было ни Чайковского, ни Прокофьева. Точно за пультом Мариинки не стояли ни Мравинский, ни Хайкин. Мы словно перенеслись в эпоху Минкуса, к тому же максимально упрощенного, сведенного к элементарным ритмам, утратившего присущую ему известную красочность и некоторую поэтичность. Вот где архаика -- в оркестровой яме, хотя там сидели хорошие музыканты. Вот где допотопная старина. Это тем более нетерпимо, что ХХ век -- век музыки в балетном театре. И это тем более обидно, что труппа Мариинки музыкальна, что и подтвердила "Симфония до мажор", которой (как впрочем, и "Шотландской симфонией") превосходно продирижировал Борис Грузин. На этой благодарной, а вовсе не благостной ноте, мы и поставим точку.
P.S. Тема архаики, между тем, далека от исчерпанности. Пока лишь скажем, и громко, что драмбалетная дребедень сегодня с эстетической точки зрения куда актуальней, чем пресловутый "танцевальный симфонизм" Юрия Григоровича, созданный в полемике с драмбалетом. Парадокс, но "Ромео и Джульетта" Лавровского (1940 год) оказывается ближе к новейшему визионизму Питера Гринуэя, чем к затхлой официозной живописи 30--40-х годов. И "Бахчисарайский фонтан", показанный (и осмеянный) сегодня в Москве, реставрировался в Мариинском театре специально для парижских гастролей с участием суперпримадонны Сильви Гиллем, воспитанной отнюдь не на живописи Налбандяна. Да и в самом модном и радикальном городе мира -- Лондоне -- он этим летом был принят на ура. После чего Джанфранко Ферре со свитой и явился несколько дней назад в Большой театр взглянуть на то, о чем так громко кричали писатели из Financial Times. Так что с драмбалетом дело не так просто. Это эстетический парадокс, с которым еще предстоит разбираться.
Одновременно с московскими гастролями Мариинского балета проходили гастроли Большого театра в Петербурге. Итоги этих выступлений подведет в субботнем номере нашей газеты известный петербургский балетный критик Поэль Карп.

Владимир Мартынов - Войдите! (части 1, 2) Татьяна Гринденко, скрипка Ансамбль Opus Posth

Антон Батагов - Джон Кейдж жил на углу 6-й авеню и 18-й улицы Видео: Алиса Наремонти New York City 2012 Эта музыка включает в себя аудиозапись, сделанную

Дорога Фильм Алексея Ханютина - Музыка Павла Карманова

ТПО Композитор - Хор жалобщиков Санкт-Петербурга Музыка Петра Поспелова и Александра Маноцкова. Стихи Екатерины Поспеловой на основе жалоб горожан Санкт-Петербурга.

Pavel Karmanov - The City I Love and Hate - in Perm Dyagilev fest 2013 Alexei Lubimov,Elena RevichVadim TeyfikovSergey PoltavskiIgor BobovichLeonid BakulinOrgel Hall Perm, RussiaDyagilev fest 2013CULTURESCAPESFestival, Baselcomissionedlisten and

Павел Карманов - Cambridge music Владилав Песин, скр. Максим Новиков, альт Ольга Демина, влч. Петр Айду, фп. Видео и

Джон Кейдж. Лекция о ничто Российское ТВ, 1992. «Лекцию о ничто» исполняют: Владимир Чинаев Алексей Любимов Герман Виноградов

Петр Поспелов. Внук пирата. 3. Ария Тани «Платформа». Винзавод, 29.11.2013

Леонид Десятников - Подмосковные вечера Главная тема фильма Обработка для скрипки и струнного ансамбля Романа Минца Роман Минц, скрипка

Pavel Karmanov - Music for Firework concert version by Alexei Khanyutin The Posket symphony, Nazar Kozhukhar Назар Кожухарь Карманов Ханютин

Петр Поспелов. Внук пирата. 1. Увертюра «Платформа». Винзавод, 29.11.2013

Pavel Karmanov - Twice a double concerto in Riga - European premiere Latvian National Symphony orchestra Сonductor - Normunds Sne The Great Guild Hall, Riga, Latvija

Sergey Khismatov - To the left II | souvenir No name ensemble cond. Mark Buloshnikov

Владимир Мартынов - Stabat Mater Ансамбль Opus posth Хоры "Сирин" и "Алконост" п/у Татьяны Гринденко

Петр Поспелов – Бог витает над селом – Стихи Тараса Шевченко Лиза Эбаноидзе, сопрано. Наталия Рубашкина, меццо-сопрано. Анастасия Чайкина, скрипка. Людмила Бурова, фортепиано Концерт памяти

Павел Карманов - GreenDNK в БЗК Татьяна Гринденко и Opus Posth. Большой зал консерватории

Pavel Karmanov – Musica con Cello – with New Russia State orchestra Boris Andrianov (Cello), Ksenia Bashmet (Piano), Andrey Ivanov (Bass), Vartan Babayan (drums) "New Russia"

Владимир Николаев - Игрища Музыкальное представление Видео с концерта фестиваля «Другое пространство». Москва. 20 июня

Юрий Акбалькан - Гнездо птеродактиля для блокфлейты. В исполнении автора

Александр Вустин - Плач для фагота соло, 1989

Петр Поспелов. Внук пирата. 6. Свадебный гимн «Платформа». Винзавод, 29.11.2013

Leonid Desyatnikov - Tango Eva Bindere - violin Maxim Rysanov - viola Peteris Cirksis - violoncello Leonid Desyatnikov

Татьяна Герасимёнок - Insomnia.Poison (2016) Eva Bindere - violin Maxim Rysanov - viola Peteris Cirksis - violoncello Leonid Desyatnikov

Павел Карманов - Подарок самому себе на день рождения Андрей Усов - Алексей Толстов - Вадим Холоденко 23.01.2012 Архиповский зал, Москва

Павел Карманов - Семь минут до Рождества Эрмитажный театр 14.01.2011 Иван Бушуев, флейта. Марина Катаржнова, скрипка. Владислав Песин, скрипка. Лев Серов

Pavel Karmanov - Innerlichkeit - Photos by astronaut A_Skvortsov Pavel Karmanov - Innerlichkeit , Photos by astronaut A. Skvortsov Peter Aidu (Piano), Ivan

Леонид Десятников - По канве Астора Екатерина Апекишева, фп. Роман Минц, скрипка Максим Рысанов, альт Кристина Блаумане, виолончель

Леонид Десятников - Возвращение для гобоя, кларнета, двух скрипок, альта и виолончели Премьера на фестивале "Возвращение", январь 2007

Леонид Десятников - Свинцовое эхо на стихи Дж.М.Хопкинса, 1990 Уильям Пьюрфой, контратенор Роман Минц, скрипка Сергей Полтавский, альт Евгений

Владимир Мартынов - Войдите! (части 5, 6) Татьяна Гринденко, скрипка Ансамбль Opus Posth

Петр Поспелов - Призыв БСО им. П.И.Чайковского Дирижер Владимир Федосеев 29.12.2010, Дворец на Яузе, Москва

Другие видео