Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Русский Телеграф / Суббота 07 марта 1998

-- Когда я стал директором Королевского балета, я не ощущал необходимости резко менять художественную политику. Я продолжаю политику, заданную основательницей компании Нинетт да Валуа. Мы -- классическая труппа. Классика -- это выдающиеся балетные спектакли, и публика все еще хочет их видеть. Классика по-прежнему бросает профессиональный вызов любому молодому танцовщику. Но наряду с этим у нас имеется национальная классика, которая создавалась в разные годы Нинетт де Валуа, Аштоном, Макмилланом, а иногда и приглашенными балетмейстерами, такими, как Тюдор, Роббинс. И в этом наследии также нужно поддерживать жизнь. Третья важнейшая вещь, в которую свято верила Нинетт де Валуа, -- это наличие в компании живой творческой силы. Когда в 1986 году я стал директором Royal Ballet, такой силой были великие английские балетмейстеры Фредерик Аштон и Кеннет Макмиллан. Я должен был создать такие условия, чтобы они чувствовали себя комфортно именно в Royal Ballet. Вот три главных направления, на которые я ориентировался тогда и которые остаются моими приоритетами сейчас. Но сегодня не 1986 год -- сегодня у нас нет ни Аштона, ни Макмиллана. Аштон ушел от нас первым. Ситуация Макмиллана достаточно трагична: долгое время он пребывал в тени аштоновского гения, и как только, с кончиной Аштона, стал наконец в полную силу проявлять всю силу своего таланта, смерть настигла и его. Сегодня Royal Ballet, пожалуй, впервые в своей истории не имеет творческого генератора такого уровня. Сегодня любой театр мира ищет хореографов. Великие танцовщики -- большая редкость, но великие хореографы -- редкость еще большая. Так что я в постоянном поиске. Танцовщик нуждается в хореографии, поставленной в расчете на его тело, на его индивидуальный стиль и темперамент. Это лучший художественный опыт. В свое время я был счастлив иметь рядом таких хореографов, как Макмиллан и Аштон. Они ставили на меня. Теперь я, как директор, счастлив иметь их балеты в репертуаре своего театра.

-- Сегодня в Школе Королевского балета, как в младших классах (11 -- 16 лет), так и в старших (16 -- 18 лет), есть хореографические мастерские. Так что дети с раннего возраста учатся работать с музыкой и дизайном. Я заглядываю в эти мастерские в поисках таланта, и если вижу, что кто-то и в 18 лет по-прежнему подает надежды, даю ему шанс поставить что-нибудь для небольших гастролей Королевского балета в небольших театрах Лондона. Но первые опыты они всегда ставят для Школы Королевского балета. Главный критерий, по которому я отбираю молодых хореографов, -- наличие собственного языка. Конечно, сегодня трудно изобрести новые па, но способ их организации, способ придать им современный вид -- это и становится для меня определяющим моментом. Пусть кто-то заставит меня поверить в то, что раньше я ничего подобного в балете не видел. Это то, что касается поисков внутри Royal Ballet. Что касается приглашения хореографов со стороны, то я достаточно хорошо информирован, и если узнаю, что появилось нечто любопытное, -- просто еду это смотреть. Сегодня ситуация переменилась: большинство одаренных хореографов имеют собственные труппы, поэтому планировать их приезд стало очень трудно -- нужно скоординировать репертуарные планы двух компаний. Но главная проблема не в этом: хореографы настолько привыкают работать со своими танцовщиками, что не желают ставить новые балеты в чужой труппе. И чтобы получить от хореографа эксклюзивный продукт, нужно пройти сначала через перенос уже готовой вещи, и только потом -- если хореограф останется доволен работой с компанией и если у него окажется свободное время -- он соглашается делать что-то новое. Что касается финансов, за двенадцать лет моего директорства Royal Ballet не испытывал особых затруднений -- у нас всегда было достаточно денег. Но в последние три-четыре года деньги стали главной проблемой. Теперь, если вы хотите пригласить заметное имя, вы в первую очередь будете думать о бюджете.

-- Мы придерживаемся репертуарной системы -- хотя бы потому, что делим театр Ковент Гарден с оперой. После каникул мы готовим, как правило, три программы: один большой спектакль (например, многоактный балет Макмиллана, Аштона или какой-то классический балет) и две программы из трех одноактных балетов -- всего шесть одноактных балетов. Мы открываем сезон, предположим, "Лебединым озером", затем после трех его представлений даем одноактные балеты и опять "Лебединое". Так что все три программы у нас переплетены. Но поскольку в настоящее время Ковент Гарден закрыт, мы думаем о том, чтобы обратиться к системе staggione: месяц репетиции, месяц -- спектакли. Но все же я думаю, лучше постоянно менять диету, лишь бы танцовщик постоянно выходил на сцену. Когда останавливаешься на шесть-восемь недель, происходят неизбежные потери. Последние два года, испытывая проблемы с финансированием, мы вынуждены чаще менять программы; интервалы между представлениями классики увеличиваются, и это создает дополнительные трудности для танцовщиков -- им становится сложно использовать опыт предыдущих спектаклей.

-- Мы ничего не теряем. Мы поддерживаем труппу в рабочем режиме. Из-за финансовых проблем нам трудно сохранять ее в полном составе. Но постоянные гастроли и выступления на разных площадках Лондона позволяют нам не только сохранять труппу на прежнем уровне, но и развиваться. Мы стараемся продолжать опыты в современной хореографии и возобновлять классику, даже не имея постоянной сцены. Так что я не считаю ситуацию трагической.

-- Сейчас в Royal Ballet 85 артистов. Все они работают по контракту. После реконструкции Ковент Гарден у нас будет пять студий, и мы надеемся найти средства, чтобы увеличить численность компании до 95 артистов. Иначе, как это часто происходит в балетных труппах, в случае, например, эпидемии гриппа, мы не в состоянии собрать большой классический спектакль и вынуждены занимать в кордебалете старших учеников Школы Королевского балета. Большой кордебалет необходим и для того, чтобы свести к минимуму использование в нем молодых солистов, что для развития их карьеры недопустимо. Дальше, я хочу строго разделить классы -- солисты должны заниматься уроком отдельно от кордебалета. Кроме того, молодые танцовщики, ангажированные в труппу, должны иметь отдельный класс и педагогов, которые будут пристально наблюдать за их прогрессом.

-- Да. У нас есть две ступени кордебалета: artists и first artists (что означает первую линию кордебалета). Они уже могут пробовать себя в качестве soloists. Затем у нас есть soloists, first soloists и -- principals. Есть отдельная категория principals для характерных танцовщиков.

-- Что касается основных линий деятельности Школы Королевского балета, я и директор Бирмингемского балета имеем решающее слово. Школа Королевского балета принадлежит театру, и связи между нами настолько тесны, что разделить их деятельность совершенно невозможно.

-- Обычно у нас два постоянных педагога и один приглашенный, который приезжает по контракту на три -- шесть недель. Так что труппа постоянно испытывает влияние разных школ. Но мы собираемся приглашать иностранных педагогов и на постоянную работу. К нам должны приехать Борис Акимов из Большого театра, Гилен Тесмар из парижской Оперы.

-- Нет. Я сам учился у разных педагогов. Английский балет очень молод, и Нинетт де Валуа строила его на основе сплава традиций. Оригинальный стиль нашей труппы был создан Аштоном и Макмилланом. Но имея большой репертуар, мы всегда осваивали разные стили. Это делает танцовщиков восприимчивыми к новым идеям. Присутствие в компании зарубежных педагогов -- это не вопрос стиля. Сегодня зарубежный педагог не может навязать стиль, он приносит новую технику. Это поддерживает в танцовщиках пластичность сознания. Что касается стиля исполнения классики, моя команда это контролирует, но, повторяю, подвижность сознания нужно поддерживать.

-- Мы то, что называется "истеблишмент" (не знаю, есть ли в русском языке такое выражение) -- то есть элитная институция. Поэтому критики всегда должны думать о том, что говорят. Критика не в состоянии оказывать на нас давление. В последние годы если кто и влиял на художественную политику театра, то это его финансовая дирекция. Они могут диктовать нам даже репертуар, исходя из интересов привлечения публики. В этом сегодня таится опасность для всего мирового искусства. Сейчас в печати много говорится об ушедших золотых годах Королевского балета и о том, что труппа переживает период распада. Но английская критика совершенно неспособна понять того, что у нас сегодня нет дома. Да, мы даем классику, и, может быть, наш репертуар сегодня недостаточно прогрессивен, но это потому, что мы вынуждены выступать в разных театрах перед публикой, которая никогда бы не пошла в Ковент Гарден. Я не могу рисковать и давать радикальные программы в атмосфере, когда самое главное -- не захлебнуться и удержаться на плаву. Критики просто не хотят этого понимать.