посмотретьPavel Karmanov – Musica con Cello – with New Russia State orchestra Boris Andrianov (Cello), Ksenia Bashmet (Piano), Andrey Ivanov (Bass), Vartan Babayan (drums) "New Russia"

посмотретьАлександр Вустин - Багатель из проекта "Петрушка". Оливер Триндль, фп.


посмотретьТатьяна Герасимёнок - BOHEMIAN ALGAE (2017) "Bohemian Algae" is the Sacred Ritual of the Holy Trinity. Preface: "The world –

посмотретьПавел Карманов - Подарок самому себе на день рождения Андрей Усов - Алексей Толстов - Вадим Холоденко 23.01.2012 Архиповский зал, Москва

посмотретьТатьяна Герасимёнок - CERBERUS (2015) Андрей Усов - Алексей Толстов - Вадим Холоденко 23.01.2012 Архиповский зал, Москва

посмотретьVladimir Martynov - Spaces of latent utterance (2012) Vladimir Martynov - Spaces of latent utterance in DOM - 11-03-12

посмотретьПетр Поспелов - Петя и Волк 2 Продолжение музыкальной сказки С.С.Прокофьева. Российский национальный оркестр. Дирижер Владислав Лаврик. Рассказчик Александр Олешко

посмотретьО ВРЕДЕ ТАБАКА Опера по произведению А.П. Чехова. Ансамбль солистов "Эрмитаж", КМСО им. С.Т. Рихтера Художественный

посмотретьВладимир Мартынов - Дети выдры Хуун_Хуур-Ту Opus Posth п/у Татьяны Гринденко Хор «Млада» (Пермь) Фрагменты премьеры в Перми, 17

посмотретьВладимир Николаев - Японская сказка Стихи Арсения Тарковского Анатолий Горев, вокал

посмотретьLeonid Desyatnikov - Tango Eva Bindere - violin Maxim Rysanov - viola Peteris Cirksis - violoncello Leonid Desyatnikov

посмотретьТатьяна Герасимёнок - Insomnia.Poison (2016) Eva Bindere - violin Maxim Rysanov - viola Peteris Cirksis - violoncello Leonid Desyatnikov

посмотретьПавел Карманов - Семь минут до Рождества Эрмитажный театр 14.01.2011 Иван Бушуев, флейта. Марина Катаржнова, скрипка. Владислав Песин, скрипка. Лев Серов

посмотретьПетр Поспелов – Бог витает над селом – Стихи Тараса Шевченко Лиза Эбаноидзе, сопрано. Наталия Рубашкина, меццо-сопрано. Анастасия Чайкина, скрипка. Людмила Бурова, фортепиано Концерт памяти

посмотретьПавел Карманов - «День Первый» для смешанного хора и чтеца. Максим Новиков (альт), Евгения Лисицына (орган). Молодежный камерный хор

посмотретьВладимир Мартынов - Войдите! (части 1, 2) Татьяна Гринденко, скрипка Ансамбль Opus Posth

посмотретьТПО Композитор - Хор жалобщиков Санкт-Петербурга Музыка Петра Поспелова и Александра Маноцкова. Стихи Екатерины Поспеловой на основе жалоб горожан Санкт-Петербурга.

посмотретьАлександр Вустин - Плач для фагота соло, 1989

посмотретьЦарица Эмма Слова Екатерины Поспеловой Музыка Петра Поспелова Солисты, хор и оркестр театра "Новая опера" Вставной

посмотретьПавел Карманов - GreenDNK в БЗК Татьяна Гринденко и Opus Posth. Большой зал консерватории

посмотретьВладимир Мартынов - Игры ангелов и людей Мистерия (фрагмент): Литания Богородице. Игры ангелов и людей (2000) Москва, 28.11.2011, Костёл Непорочного

посмотретьPavel Karmanov Second Snow on the Stadium by Kevork Mourad - Maxim Novikov - Petr Aidu Maxim Novikov Arts Production— в Spring Music Academy.

посмотретьГеорг Пелецис - Владимир Мартынов. Переписка Алексей Гориболь, Полина Осетинская. Дом музыки

посмотретьАнтон Батагов - Джон Кейдж жил на углу 6-й авеню и 18-й улицы Видео: Алиса Наремонти New York City 2012 Эта музыка включает в себя аудиозапись, сделанную

посмотретьВладимир Мартынов - Этюд «На пришествие героя» Одиннадцатый Фестиваль Работ Владимира Мартынова, 10.03.2012, ДОМ


посмотретьАлександр Вустин - Приношение для фортепианного квартета и ударных. Wiener Konzerthaus 17 февраля 2005, впервые исполнено ансамблем Kremerata


посмотретьПетр Поспелов. Внук пирата. 6. Свадебный гимн «Платформа». Винзавод, 29.11.2013


посмотретьВладимир Мартынов - Войдите! (части 3, 4) Татьяна Гринденко, скрипка Ансамбль Opus Posth

Другие видео

Музыкальная критика



Леонид Десятников: театр парадокса

...Его творчество трудно вместить в рамки какого-либо из направлений — несмотря на их множественность в современной советской музыкальной культуре. И даже за пределами отечества (безусловно, в границах нашего скромного слушательского опыта) нелегко о...

Советская музыка / Воскресенье 30 сентября 1990
...Его творчество трудно вместить в рамки какого-либо из направлений — несмотря на их множественность в современной советской музыкальной культуре. И даже за пределами отечества (безусловно, в границах нашего скромного слушательского опыта) нелегко отыскать аналоги. Сам композитор замечает, что, прочитав эссе о М. Кагеле1, подумал: «Вот человек, который занимается тем же, что и я».
Некоторое сходство в их художнических манерах действительно есть: скажем, в методе исследовательского подхода к истории искусства, в использовании иронии как основного инструмента такого исследования, в жестком режиссировании своих сочинений, построенных, как правило, по принципу парадокса. Но на этом, пожалуй, придется поставить точку. Ибо наш соотечественник в принципе опирается на иные традиции, существует в ином социокультурном контексте.
В каком же?
Это прежде всего Стравинский (интеллектуальность, логика, античувствительность, ирония). Интерес к автору «Царя Эдипа» проявился еще во время обучения в музыкальной десятилетке при Харьковской консерватории. Спустя годы Стравинский стал персонажем пока неоконченной мелодрамы-буфф «Русские сезоны» по пьесе Б. Чабана для театра марионеток.
Другой полюс притяжения — Шуман (возвышенность, приподнятость чувств, порыв, романтичность), о чем свидетельствуют даже названия сочинений, например вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта».
Уже в этом сопоставлении имен — важнейшая мета Десятникова. Ведь Стравинский, вместе с С. Дягилевым, В. Нижинским, Рене Клером, попадает у него в ситуацию мелодрамы-буфф, а цикл «Любовь и жизнь поэта» написан на стихи Н. Олейникова и Д. Хармса... Вот как можно представить то «кривое зеркало», сквозь которое разглядывает Десятников культуру прошлого, да и собственное творчество. Он намеренно подчеркивает тривиальное в оригинальном, низменное в возвышенном, стирая меж ними грани и насмехаясь над всем одновременно. Впрочем, он подмечает и сходство на первый взгляд несопоставимых явлений. Например, склонность Стравинского и Шумана («Карнавал») к игре.
А вот еще параллель: Десятников может назвать рядом имена Бетховена и Б. Чайковского. И это не столько от желания прослыть оригиналом, сколько от глубокого почтения к иному способу музыкального мышления. «Я восхищаюсь тем, как solo виолончели в музыке Бориса Чайковского может длиться несколько минут, и мне при том не становится скучно»...
Десятников боится быть скучным и не бывает им. Его сочинения — очень яркие, буквально вклинивающиеся в память — могут рассмешить и тут же поразить неожиданным трагизмом. Стиль композитора, соответственно, можно примерно обрисовать, представив человека в цилиндре, косоворотке, джинсах и ботфортах, — своего рода шик, правда, для разных времен и социальных слоев. Да и в самом художническом характере, складе ума композитора соединяются ироничность и сентиментальность, саркастичность и грусть, аристократизм и провинциальность, интеллектуальность и банальность. Всем этим качествам, доведенным до некоей артистической завершенности, Десятников находит музыкальный эквивалент, и потому его сочинения — своеобразный автопортрет художника. Правда, он вовсе не склонен к открытой исповедальности и не спешит обозначить границы между игрой и подлинностью. Есть в том нечто похожее на нарядную, но грустную клоунаду.
Творчество Десятникова основано на соотношении «своего» и ««чужого». Сфера «чужого» весьма разнообразна. Можно вспомнить прямое обращение к «иномузыке» в «Пастушке и трубочисте», где инструментальные сочинения Баха сольфеджируются на манер «Свингл сингерс», или оркестровые редакции «Пяти романсов» на слова из журнала «Крокодил» и «Предисловия к полному собранию моих сочинений...» Д. Шостаковича. А можно — оперные опыты с шостаковическим «Клопом», в партитуру которого включен текст Маяковского, и «Детским альбомом» Чайковского2.
Ленинградский автор много пишет для театра. Опера «Бедная Лиза» по Карамзину появилась еще в годы учебы в Ленинградской консерватории в классе Б. Арапова, позже была поставлена в Московском камерном музыкальном театре. Десятникову принадлежат также две детские оперы — «Витамин роста» по О. Григорьеву и «Браво-брависсимо, пионер Анисимов, или Никто не хочет петь» (премьеры обоих произведений состоялись в Ленинградском детском музыкальном театре); музыка к нескольким кукольным спектаклям. Сама специфика театра как нельзя лучше отвечает особенностям его искусства. Слово способно жить здесь в разных интерпретациях — авторской, режиссерской, актерской, как, например, в «Бедной Лизе», где в уста героев вкладывается не только их собственный текст, но и авторский.
Надо заметить, что со словом связаны почти все сочинения Десятникова. Причем стилистика текста часто становится импульсом для возникновения музыкальной идеи. Так, державинский стих (я представляю, с каким наслаждением он произносит имя поэта: «Гавриила Романович»), положенный в основу кантаты «Дар», воспринимается сегодня как речь архаическая, с неправильными угловатыми ударениями, забытыми словами и оттого как несколько претенциозная, но величественная.
Или в «русских стихах» Р. М. Рильке (вокальный цикл «Две русские песни Р. М Рильке»), акцентируя неверные сопряжения слов, композитор тем самым подчеркивает необычность возникающих музыкальных смыслов.
Еще пример: кантата «Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина» на тексты, записанные Б. Шергиным от неграмотных пинежанок, узнавших о жизни поэта от самого Шергина, — вновь непривычное звучание русской речи в ее северном диалекте.
«Театр слова», подвижная сущность слова — вот что вдохновляет воображение композитора. Во второй части («Потопление») уже упомянутой кантаты «Дар» есть следующие строки: «Из-за облак месяц красный / встал и смотрится в реке, / сквозь туман и мрак ужасный / путник едет в челноке». Возникающая ассоциация с пушкинскими строками: «Сквозь волнистые туманы / пробирается луна, / на печальные поляны / льет печально свет она» — слышится как свободная вариация на «тему Державина». В музыке же — интонации, темпоритм свиридовской «Зимней дороги». Аналогично в «Пинежском сказании» — в сцене перед дуэлью появляются интонации Ленского из «Евгения Онегина» Чайковского, а в текст введена цитата из «Медного всадника» Пушкина. Такие неожиданно рождающиеся литературные и музыкальные параллели, невольные и для самого композитора, видятся все же как симптоматические. Правда, неверно было бы назвать подобную работу с материалом стилизацией. «Чистота» стиля Десятникова — в поиске исторического единства в культуре собственно лирического, при всем многообразии ее проявлений, развитии лирических модификаций. Кстати, интерес именно к этой традиции прослеживается в том же выборе текстов для сочинений, разрабатывающих вечные темы — любви, жизни, смерти, времени, предназначения и судьбы художника. Здесь и сентиментализм (Карамзин), и анакреонтическая лирика (Державин), и фольклорные сказания, и свободные вариации на темы парадоксальной лирики ленинградского поэта и художника Олега Григорьева: например, о любви и ревности («Коля Тарелкин с Катей дружил, / а Катя дружила с мышами»), о времени («Сидоров хотел выпить молоко, перевернул бутылку над кружкой оловянной, но в кружку молоко не текло, а крепко стояло там, как брус деревянный... Стояло время!»). Или вновь о любви: «Я муху безумно любил!» — это уже Олейников (вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта»).
Вот такая динамика «вечных тем». Она прослеживается и в музыкальной культуре. В качестве эталона композитор избирает XIX век (Шуман, Шуберт, особенно Чайковский). От этого центра расходятся линии в разные эпохи и стили: к знаменному роспеву и хоровому многоголосию русского духовного искусства, к традициям лирической оперы и камерной вокальной лирики, к жестокому романсу и фольклорным плачам, к рок- и поп-музыке. Мера соотношения, степень сопряжения подобных «разноголосых» пластов каждый раз иная.
В кантате «Дар» смешение стилей воспринимается как пышная декоративность, отвечающая тональности державинского стиха. В первой части («Сафо») мелодия в духе знаменного роспева постепенно переходит в орнаментальные арабески, завершающиеся типично романсовым кадансом: так собираются различные эпохи красоты. По-иному решена вторая часть («На кончину»), построенная на сочетании solo тенора (также основанного на романсовых интонациях), словно возглашающего с амвона, и хорового молитвенного пения.
Иной вариант диалога стилей в следующей части — «Скромность», где теноровая партия, противопоставленная хоровым репликам, напоминает исполнительскую манеру русского «экспортируемого фольклора». Кстати, инструментальное сопровождение (флейта, арфа, фортепиано, скрипка, контрабас, большой набор ударных, включая джазовую установку, флексатон и бонги) — еще один самостоятельный пласт произведения. В центральной, четвертой части, давшей название всей кантате, смешение стилей доводится до задорно-вызывающего абсурда. Развернутое арфовое вступление, полностью повторяющее знаменитое solo из «Спящей красавицы» Чайковского, сменяется бряцающим ритмом фортепиано, на фоне которого звучит примитивно угловатая вокальная тема. В тексте же речь о певце, которому Аполлон вручил свою лиру. Насмехается ли композитор над современным Орфеем, которому не нужна лира-арфа, развенчивает ли красивый миф, или просто констатирует итог эволюции образа?.. Среди напудренных париков кантаты это, пожалуй, единственная маска совсем из другого спектакля.
В кантате «Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина» апокрифичность текста также позволила включить в музыку элементы различных художественных стилей.
Первая неожиданность преподносится слушателям в прологе, где обнаруживается несовместимость стилизованного пения фольклорного ансамбля и инструментального сопровождения (аккорды рояля, трубные «гласы» медных). Смешение «французского с нижегородским» происходит и далее. Скажем, развернутая теноровая ария, где пародируются интонации жестокого романса, исполняется под аккомпанемент электрогитары. (Правда, Десятников и здесь не выдерживает «единства стиля»: жестокий романс сменяется оперным речитативом, сопровождаемым торжественно-мрачными аккордами оркестра.) Наряду с подобными маскарадными фрагментами в кантате много эпизодов серьезной (без «как бы») музыки, в которой органично претворяются традиции русского XIX века. Все эти «театральные вводы» разных языков и образуют собственный стиль произведения. Причем здесь есть своя логическая линия, за развитием которой композитор предлагает проследить слушателю: фольклорное повествование рассматривается как одна из форм праискусства, тот «надрыв», который искренне трогает в фольклорных плачах, уже раздражает в жестоком романсе и затем — поп-музыке. Десятников стремится выявить общее изначальное чувство, пробудившее к жизни различные формы искусства. Своеобразная интерпретация: «Когда б вы знали, из какого сора растут цветы, не ведая стыда...»
В цикле для хора a cappella «Букет» аналогичные приемы воспринимаются несколько иначе. После его премьеры критики упрекали композитора в тиражировании уже найденного («Букет» был написан вслед за державинской кантатой). Мне же сочинение кажется новой творческой удачей. Предназначенное для детей, оно полно остроумия, веселья, чистой наивности. И здесь есть пародии: на «сцены из пионерской жизни», на оперные штампы. Подражание балалайке, настройку по нотам вдруг разошедшегося хора («Вальс») сменяет юмористически поданный хорал («Время»). Десятников ловко распределяет роли хора и солирующих персонажей, опираясь на стихи Григорьева, продолжающие традиции детской поэзии Даниила Хармса. Здесь, думается, в музыку композитора входит некое новое качество, когда странность, нелепость, абсурдность ситуации становится компонентом внутренней содержательной структуры.
В этом смысле «Букет» близок главному на сегодняшний день сочинению Десятникова — вокальному циклу «Любовь и жизнь поэта» для тенора и фортепиано. Но если в «Букете» музыка следует за словом, то в «Любви и жизни поэта» форма их соотношения совсем иная. Абсурдная поэзия обэриутов прочитывается совсем не в духе мрачных советов Хармса («Беги, старуха, в рощу сосен и в землю лбом ложись и тлей»). И лирическое и комическое в музыке воспринимаются как глубоко трагическое. Щемящая грусть, смешанная с иронией, некая абсолютность одиночества — так можно было бы определить основное эмоциональное состояние произведения.
Роль фортепианной партии в цикле необычайно важна. Написанная в духе традиций романтической лирики Шумана, Глинки, Чайковского, Рахманинова и Малера, она выявляет потаенный смысл текста. Правда, и здесь композитор остается верен самому себе: арпеджированная шумановская вязь звучит на staccato, рахманиновскую поющую фактуру постепенно сменяет однообразное ostinato. Или вдруг в мягкий каданс вплетается мотив из колыбельной, звучащей в популярной детской телепередаче «Спокойной ночи, малыши». Кстати, это единственная цитата в цикле, после премьеры которого многие слушатели тщетно пытались идентифицировать его темы с темами иных сочинений XIX века. Десятников, вполне в духе минималистов, умело реставрирует романтический стиль, избегая при этом аскетической категоричности В. Мартынова, равно как и пышности «Прекрасной музыки» А. Рабиновича.
Наряду с романтической линией в цикле есть и другая — шостаковическая. Ее значение для Десятникова, думается, выйдет за рамки произведения. Бродя по миру музыкальной культуры, он словно нащупал собственные корни. Уже первая песня — ее композиция, динамический план, мотивные, ритмические и темповые образования — вызывает ассоциации с «Потомками» из «Сатир» Шостаковича.
В романсах «Жук» (Олейников) и «А я...» (Хармс) преломляется другая традиция классика, идущая от цикла «Из еврейской народной поэзии». «Жук» — острая сатира на современных радетелей чистоты расы: «Уж солнышко не греет, и ветры не шумят, одни только евреи на веточках сидят»... Смиренному пению солиста соответствует здесь идиллически пасторальная фортепианная партия. В финальном романсе «А я...» композитор уже не иронизирует. Горестное пение-речитация, претворяющее интонации синагогальных мелодий, звучит поистине трагически. Так в эпилоге соединяются темы вечного странничества — гонимого народа и романтического художника — с темой одиночества.
И все-таки какова же роль многочисленных «цитат стиля» в творчестве Десятникова? Прежде всего, их можно рассматривать как своего рода музыкальные псевдонимы, за которыми скрывается автор. Другой, сущностный смысл видится в том, что Десятников стремится возродить, вернуть в современный обиход множество разнородных частиц-атомов музыкальной культуры. Он не рвется к захвату новых звуковых территорий, а ищет в уже существующем, но разбросанном, рассеянном, растерянном. Бесконечные комбинации художественной материи, возвращаясь в произведения композитора, образуют новое качество, нередко кажущееся эксцентричным. Сочетание несочетаемого принимает подчас гротескные (вполне в духе Филонова) формы. Но в созданиях Десятникова есть то, что позволяет даже самым многостильным, «не приглаженным» из них дать статус «художественного произведения», которое, по словам Б. Эйхенбаума, «есть всегда нечто сделанное, оформленное — не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле». Они написаны точным языком, в них тщательно продуманы все малейшие детали интонации, формы, фактуры — словом, они артистичны, «блестяще исполнены» (Пастернак). Десятников тщательно режиссирует свои «искусственные конструкции», и в конечном итоге каждая из «масок» его музыки значит то, что она значит. А между знаком равенства в этой формуле — целая система доказательств-антидоказательств, уловок, обманов, двойных и тройных смыслов, мистификаций. Но ведь и нелепость «мрачных случаев» Хармса оставляет в конечном счете не радостное чувство целого, а, напротив, гнетущее ощущение его распада, в то время как в «романсовых» пародиях Олейникова за кажущейся легковесностью текста скрывается влечение к красоте слога и формы, то есть к традиции...
Обращаясь к различным музыкальным стилям, придавая сегментам, репрезентирующим их, значение своеобразных «мифологем», Десятников и сам выступает как интерпретатор мифа о музыкальной культуре. А миф предполагает и самые различные уровни восприятия. Какие-то смыслы улавливаются, какие-то проходят мимо сознания-слуха, одни притягивают, другие отталкивают. Композитор призывает слушателя в соавторы. Его музыка, отзвучав, остается в памяти, живет своей жизнью, нравится это или нет, порой изменяясь до полного расхождения с первоначальным впечатлением. Когда-то Е. Замятин писал: «Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картины, дорисовать слова — и им самим договоренное будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника — и читателя или зрителя». Или слушателя...
1 См.: Ивашкин А., Музыка как большая сцена. Встречи с Маурицио Кагелем. — «Советская музыка», 1988, № 8. : (назад)
2 Не могу не отметить этот удивительно тонкий, умный, добрый и интеллигентный спектакль Ленинградского детского музыкального театра, поставленный его главным режиссером Александром Петровым, автором либретто по Н. Гарину-Михайловскому, Л. Толстому и В. Набокову. : (назад)

Современные русские композиторы: Леонид Десятников
посмотретьПавел Карманов - Forellenquintet NoName Ensemble 2012 Дир. Марк Булошников. Безухов-кафе, Нижний Новгород

посмотретьЛеонид Десятников - Путешествие Лисы на Северо-Запад для сопрано и симфонического оркестра на стихи Елены Шварц. Солистка - Венера Гимадиева (сопрано).

посмотретьПавел Карманов - Струнный кваРЕтет Таллинн, Eesti musika paevad. Владислав Песин, скрипка. Марина Катаржнова, скрипка. Ася Соршнева, альт. Петр

посмотретьЛеонид Десятников - Колхозная песня о Москве из к/ф «Москва» New Era Orchestra (Киев). Дирижер Татьяна Калиниченко Киев, Гогольфест, Сентябрь 2010

посмотретьПавел Карманов - Funny Valentine для альта и арфы (2012) Максим Новиков, Валентина Борисова. Звук - Александр Волков, Александр Михлин. (c) Maxim Novikov 2013

посмотретьАлександр Вустин - Багатель из проекта "Петрушка". Оливер Триндль, фп.

посмотретьТатьяна Герасимёнок - The Smell of Roses (2015) из проекта "Петрушка". Оливер Триндль, фп.

посмотретьПавел Карманов - Different Brooks для фортепианного квинтета. Таллинн, Eesti musika paevad. Владислав Песин и Марина Катаржнова, скр. Ася


посмотретьВладимир Мартынов - Стена сообщений (бриколаж) - Часть 1 Выступление на презентации книги "Время Алисы" Центральный Дом Художника 11.06.2010 Пятый московский международный открытый


посмотретьПетр Поспелов – Бог витает над селом – Стихи Тараса Шевченко Лиза Эбаноидзе, сопрано. Наталия Рубашкина, меццо-сопрано. Анастасия Чайкина, скрипка. Людмила Бурова, фортепиано Концерт памяти

посмотретьТПО Композитор - Хор жалобщиков Санкт-Петербурга Музыка Петра Поспелова и Александра Маноцкова. Стихи Екатерины Поспеловой на основе жалоб горожан Санкт-Петербурга.

посмотретьАнтон Батагов - Бодхичарья-Аватара Поет верховный лама Калмыкии Тэло Тулку Ринпоче


посмотретьВладимир Тарнопольский - Jenseits der Schatten Ансамбль musicFabrik, дирижер Вольфганг Лишке

посмотретьЦарица Эмма Слова Екатерины Поспеловой Музыка Петра Поспелова Солисты, хор и оркестр театра "Новая опера" Вставной

посмотретьАнтон Батагов - Джон Кейдж жил на углу 6-й авеню и 18-й улицы Видео: Алиса Наремонти New York City 2012 Эта музыка включает в себя аудиозапись, сделанную

посмотретьPavel Karmanov – Musica con Cello – with New Russia State orchestra Boris Andrianov (Cello), Ksenia Bashmet (Piano), Andrey Ivanov (Bass), Vartan Babayan (drums) "New Russia"

посмотретьТатьяна Герасимёнок - BOHEMIAN ALGAE (2017) "Bohemian Algae" is the Sacred Ritual of the Holy Trinity. Preface: "The world –

посмотретьПавел Карманов - Cambridge music Credo quartet. Премьера: Кембридж, 2008

посмотретьВладимир Николаев - Ave Maria для виолончели с оркестром (2006). Солист Дмитрий Чеглаков. Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» Дирижер

посмотретьПетя и Волк и не только - спектакль Московского театра кукол Сергей Прокофьев. "Петя и Волк". Петр Поспелов. "Петя и Волк - 2". Автор идеи


посмотретьГеорг Пелецис - Владимир Мартынов. Переписка Алексей Гориболь, Полина Осетинская. Дом музыки


посмотретьЛеонид Десятников - Возвращение для гобоя, кларнета, двух скрипок, альта и виолончели Премьера на фестивале "Возвращение", январь 2007

посмотретьПетр Поспелов - Селима и Гассан Симфонический триптих. Концертный зал Чайковского. Финал Конкурса композиторов YouTube 2010

посмотретьПетр Поспелов - Искатели жемчуга в Яузе Кантата для сопрано, облигатной трубы, ансамбля и камерного оркестра Москва, Дворец на Яузе, 31.12.2011.

посмотретьПетр Поспелов. Внук пирата: 2. Das Lied и la canzone «Платформа». Винзавод, 29.11.2013

посмотретьPavel Karmanov - Twice a double concerto in Riga - European premiere Latvian National Symphony orchestra Сonductor - Normunds Sne The Great Guild Hall, Riga, Latvija

посмотретьПетр Поспелов - Призыв БСО им. П.И.Чайковского Дирижер Владимир Федосеев 29.12.2010, Дворец на Яузе, Москва

Другие видео