Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Ведомости / Вторник 06 апреля 2004

Как и велит традиция, новосибирская "Аида" - колосс, в котором на полную катушку использованы мощности самого вместительного музыкального театра страны. Мало того, театральный оркестр и хор (один из лучших в стране) дополнены силами Филармонии и Консерватории. Премьерная сборная солистов составлена из местных артистов и приглашенных московских певцов. Размах достоин Арены ди Верона - между тем эстетика идет с традицией вразрез. Вместо Нила и пирамид на сцене разбитый войной европейский город, чьи псевдоклассические фасады явно напоминают здание самого Новосибирского театра - монументальный памятник позднетоталитарного стиля. Увидев эту декорацию, а в ней - чинов в брежневских шапочках и хунту с автоматами, отдельные зрители стали робко выяснять друг у друга, на ту ли оперу они попали.

Уход от привычной формы в сторону сути начинался с музыки. Дирижер Теодор Курентзис пробивался к оригиналу Верди, борясь за независимость от исполнительских традиций, восстанавливая авторские темпы и прибегая к забытым приемам прошлого века. Гарантию современности создавала правдивая сегодняшняя эмоция, которая, пусть и с эффектным перебором в крайностях, жила и в затаенных прелюдиях, и в до отказа мощных кульминациях, и в странных, будто бы барочных акцентах. Лучшее соответствие замыслу явила местная певица Лидия Бондаренко с необычно мягким для партии Аиды, послушным в нюансах лирическим сопрано (которому, однако, удавалось сквозить и через плотные оркестрово-хоровые тутти). Дочь эфиопского царя, ставшую рабыней египтян, режиссер превратил в съеженное, забитое существо, живущее в подсобке при генеральской столовой и находящее утешение не столько в любви к вражескому офицеру, сколько в блаженном созерцании надземных миров.

Окружающий ее земной мир погряз в войне и предчувствии краха, что только подчеркивают фальшивые ритуалы. Самое блестящее режиссерское решение, порождающее смешанное чувство смеха и ужаса, - встреча победителей на городской площади, уставленной банкетными столами с цветами и фужерами. Под звуки духового оркестра, играющего с балкона хрестоматийный марш, на сцену вваливаются измотанные и искалеченные солдаты, которых истерично встречают жены. Марш сменяется балетом: дабы вернуть ситуацию в русло официального празднования, на сцену выпускают девушек, перевязанных ленточками. Они танцуют номер, стилизованный под классику балетмейстером Сергеем Вихаревым, а рядом на полу заходится истошным криком празднично разодетая вдова. В этом эпизоде режиссер Черняков, сумевший соединить в конфликте/единстве музыку Верди, классический балет и экспрессию кино Алексея Германа, подтверждает, что его не зря считают самым острым талантом российской оперной режиссуры.

Не везде Черняков удерживает собственную планку. В продолжение той же сцены приводят пленных - толпу щуплой молодежи и бородатого ее вожака (по либретто - эфиопского царя Амонасро). Завоеванная смысловая высота тут же теряется: выходит, что враг-то мелковат и победители вернулись не с жестокой войны, а с облавы на невинный сквот.

Наиболее выразительные эпизоды у Чернякова те, где участвуют группы хора и миманса, либо те, где задействованы звуковые эффекты, не предусмотренные партитурой, как-то: 1) автоматная пальба; 2) вопли жен; 3) взрыв; 4) дождь. Этот дождь благословенно проливается в финале оперы, когда Аида и Радамес, брошенные после эвакуации, остаются одни на полуразрушенной площади и поют дуэт предсмертного соединения. Зрелище пары героев, упоенно сбрасывающих одежды под небесными струями, способно обескуражить - оно словно взято из советского фильма 70-х. Однако именно наглость режиссерского хода вызывает чувство, близкое к катарсису, - не только потому, что мы редко видим в опере настоящую воду, с шумом изливающуюся на головы поющих артистов, но и в силу накопившегося ощущения жары и духоты, которых с избытком хватает в спектакле. Ощущение гари и копоти создают свет и дым Глеба Фильшинского, но главным образом подогревает атмосферу игра артистов, которая ведется на пределе эмоций.

Эмоциональная правдивость достигается ценой радикального снижения вердиевских образов. Героическую крупность сохраняет один лишь Радамес в выпуклом актерском исполнении Олега Видемана; певец работает в широком диапазоне вокальных нюансов, хотя порой излишне спешит и немилосердно тянет за собой весь ансамбль. Влюбленной в него Амнерис остается яркое пение, темпераментная игра (великолепная роль Ирины Макаровой) и плебейская вульгарность взамен аристократизма: вряд ли дочь фараона позволила бы себе таскать рабыню за волосы. Люмпен-интеллигентом предстает царь эфиопов Амонасро, при всей музыкальности Анджея Белецкого (впрочем, его баритон легковат для партии). Никаких связей с богами, никакого высокого долга нет у жреца Рамфиса, превращенного в партийца-демагога - хоть и обладающего красивой басовой кантиленой Валерия Гильманова. Фигура марионеточного генерала (в партии Фараона - бас Виталий Ефанов) венчает картину диктаторского городка, не знающего своей высокой правды, которая оригиналу Верди дороже пирамид.

"Аида" Чернякова знаменует возврат к "Китежу", который он в 2001 г. поставил в Мариинке. Здесь снова блаженная героиня, которой отдана вся душа постановщика. Снова город-колодец. Снова не придуманы враги, будь то татары или эфиопы. Наряду с пронзительными эпизодами - недодуманные сцены. И в целом мир "Аиды" - тот же Китеж, вместе со всеми успокоенными страдальцами и благодушными партчиновниками приплывший опять к грешным берегам. В круге втором, где спутником стал Верди, меньше духовной высоты, столько же чувства и больше единства с музыкой. Последнее для оперного театра - главное.