 Музыкальная критика«Золотой век» опять заблестел80-летие открыло нового ГригоровичаВедомости / Среда 10 января 2007 Семидневным марафоном спектаклей Юрия Григоровича Большой театр отметил 80-летие хореографа. Фестиваль завершится гала-концертом, который затем повторят в Краснодаре — там Григорович 10 лет назад создал собственный театр, и в Лондоне, где просто любят русский балет, современный имидж которого во многом определил юбиляр.И скандальное изгнание 10 лет назад из Большого театра, и триумфальное возвращение с «Лебединым озером» в 2001-м уже стали историей. Григорович был той фигурой, которая заслонила от России Баланчина, Бежара и Ноймайера, но благодаря своему масштабу позволила ей пережить их отсутствие. В 30 лет стартовав в родном Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова внеплановым молодежным «Каменным цветком», Григорович первым же своим спектаклем определил новую эпоху. В ней танец, вставленный в мизансцены, срежиссированные с киношной виртуозностью, отменил велеречивость и грузность господствовавшей на советской сцене хореодрамы — драматического спектакля без слов и на пуантах. А каменорез Данила (как и Ферхад в следующем балете хореографа — «Легенде о любви») стал символом бескомпромиссного художника, верного своему идеалу и жертвующего личным счастьем ради блага человечества. Благодаря «Каменному цветку» сверстники-шестидесятники признали Григоровича одним из своих лидеров. Однако в «Спартаке», вышедшем в 1968 г., они расслышали лишь музыку революции. А когда Григорович поставил «Ивана Грозного» о том, как под воздействием жизни чистота помыслов теряет кристальную ясность, незаметно подвергается коррозии душа, как стекленеют глаза и твердеет рука, как ломает появившаяся власть, от хореографа отвернулись многие сверстники. Шестидесятники, устало утверждавшие уже рассыпавшиеся идеалы, провозгласили, что художник встал на службу власти. Разбираться в том, что Григорович в отличие от западных классиков Фредерика Эштона, Кеннета Макмиллана и Джона Крэнко, использовавших старые идеи Леонида Лавровского, создал собственную форму балетного спектакля, у них желания не было. Поэтому в 1995 г. Григорович, обвиненный в диктаторских замашках и творческой анемии, покидал Большой театр человеком без будущего. Однако когда в четырех балетах хореографа, составивших фестиваль в честь его 80-летия, появилось новое поколение танцовщиков, выросших уже в отсутствие Григоровича, старый диагноз оказался опровергнут. Предсказуем в этой программе был лишь «Щелкунчик»: одна из первых постановок хореографа создана с соблюдением строгих классических канонов, в которых вольготно чувствуют себя столь несхожие звезды, как Николай Цискаридзе и Дмитрий Гуданов. Светлана Лунькина, дебютировавшая в партии Мари, лишь вернула академическую выделку балету, когда-то созданному для ее педагога Екатерины Максимовой. Гораздо неожиданнее прозвучал возобновленный специально к фестивалю шедевр Григоровича — «Легенда о любви». Благодаря Марии Аллаш она превратилась в балет о Мехмене Бану. Балерина, завораживающая персидской красотой облика и отточенностью танцевальной формы, не просто рассказала историю царицы, жертвующей собой и требующей за это новых жертв от окружающих, но представила «Легенду» балетом о том, как труден выбор, как велика ответственность лидера и как трансформируется при этом личность. И даже «Спартак» обнаружил новые возможности для интерпретации: исполнитель заглавной партии Юрий Клевцов представил его как балет о непосильном бремени личной ответственности и одиночестве человека, сохраняющего веру в идею. Но самая неожиданная метаморфоза произошла на фестивале с «Золотым веком» — последним оригинальным балетом Григоровича, который со времени создания в 1982 г. тянул на себе бремя утомленности и разочарованности самого хореографа. Повествование о бравом рыбаке комсомольце Борисе, спасающем из притона нэпманов танцовщицу Риту, выглядело таким же картонным представлением, как кукольный спектакль в древнем «Дон Кихоте». Но Нина Капцова и Андрей Меркурьев, несмотря на реющие над ними алые стяги, сняли с главных героев натужный революционный пафос и воспользовались возможностью станцевать еще одну, осовремененную легенду о любви. И когда-то неразличимо похожие монологи и дуэты Риты и Бориса сложились в балет, утверждающий танец как философское искусство. Благодаря этой паре стало ясно, почему балеты Григоровича до сих пор определяют сознание и русского артиста балета, и русского балетомана. |