 Музыкальная критикаПроверенный балетХореограф Сергей Бобров ставит по известной схемеВедомости / Четверг 06 апреля 2006 Хочется верить, что балет «Ромео и Джульетта» Красноярского оперного театра попал в программу «Золотой маски» исключительно для разнообразия и поощрения провинциального искусства. В отсутствие трупп двух столиц, которые из-за гастрольных планов танцевали вне календарных рамок фестиваля, спектакль Сергея Боброва декларирует, что развитие русского балета за 30 лет не сдвинулось с места.Среди десятков провинциальных театров России красноярский балет в последние годы выглядит чуть ли не образцовым. Три года назад его возглавил молодой и энергичный московский хореограф Сергей Бобров. Он укомплектовал полуразвалившуюся труппу, переманил к себе крепких солистов из других театров, наладил связи со столичными артистами. Коллектив постоянно выпускает премьеры, вернув в репертуар практически всю русскую классику. Регулярно выезжает на гастроли за рубеж. Второй раз участвует в Национальном театральном фестивале «Золотая маска». Московский показ «Ромео и Джульетты» должен был знаменовать художественный триумф тихой провинции, и стать его свидетелем явился весь столичный балетный бомонд. Однако вместо этого красноярский балет явил миру банальное советское благополучие. Сорокатрехлетний Бобров, начинавший оригинальными постановками «Царь-рыбы» по роману Виктора Астафьева и «Антигоны», теперь отдает преимущество валютоемким названиям — до «Ромео» были «Щелкунчик», «Баядерка», «Дон Кихот», «Спящая красавица». Обращаясь к классическим сюжетам, Бобров, 20 лет солировавший в спектаклях Большого театра, кажется, и сам не замечает, как взгромождается на котурны Юрия Григоровича. Искренне стремясь соответствовать сегодняшнему времени — его мобильности, хореограф начинает с урезания партитуры: трехактный балет Прокофьева в интерпретации красноярцев длится два часа. По рецепту Григоровича Бобров избавляется от второстепенных сцен и второстепенных персонажей, а художник Дмитрий Чербаджи — вслед за художником Григоровича Симоном Вирсаладзе — превращает Верону в суровый остов грузинской крепости. Так заостряли конфликт на театральном языке 1960-х. Как показывает практика Красноярского театра, он все еще востребован — в мировых провинциях, где лейбл русского балета намертво припаян к схеме знакомого сюжета. Оказавшись в заданной системе координат, память тела — самый жесткий контролер и цензор балетного человека — надиктовывает хореографу все новые и все более мелкие цитаты: белоснежный хитон и семенящие pas de bourree Джульетты, кувырки Меркуцио и пуанты его скрывшихся под масками друзей, искривленный в воображаемом вопле рот и вздыбленная в ecartes Леди Капулетти над телом Тибальда — все напоминает о «Ромео и Джульетте» Григоровича. И даже редкое умение с толком распорядиться кордебалетом, поставив незамысловатые, но эффектные танцы, выдает в постановщике ученика, изучившего километры видеозаписей мастера. Разница лишь в том, что у Григоровича, поставившего «Ромео» в Большом в середине 1970-х, железная поступь веронцев, вороньи полеты Тибальда, андрогинные повадки Меркуцио, инфантильность Ромео и Джульетты не воспроизводили чей-то канон — хотя Григорович тоже был не первым, кто ставил «Ромео», его спектакль был самостоятельным произведением. |