Павел Карманов - Different Brooks для фортепианного квинтета. Таллинн, Eesti musika paevad. Владислав Песин и Марина Катаржнова, скр. Ася

Владимир Тарнопольский - Чевенгур Наталья Пшеничникова Студия Новой Музыки Марина Рубинштейн (флейта) Никита Агафонов (кларнет) Михаил Оленев (тромбон)


Петр Поспелов. Внук пирата. 1. Увертюра «Платформа». Винзавод, 29.11.2013

ТПО Композитор - Детские игры (Jeux d'enfants) - Киев 2012 Музыка Петра Поспелова и Дмитрия Рябцева. Слова песни Екатерины Поспеловой New Era Orchestra

ТПО "Композитор" - Jeux d'enfants Детские игры - Музыка Петра Поспелова и Дмитрия Рябцева. Слова Екатерины Поспеловой -

Владимир Николаев - Ave Maria для виолончели с оркестром (2006). Солист Дмитрий Чеглаков. Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» Дирижер

Джон Кейдж. Лекция о ничто Российское ТВ, 1992. «Лекцию о ничто» исполняют: Владимир Чинаев Алексей Любимов Герман Виноградов

Павел Карманов - Funny Valentine для альта и арфы (2012) Максим Новиков, Валентина Борисова. Звук - Александр Волков, Александр Михлин. (c) Maxim Novikov 2013

Юрий Акбалькан - Гнездо птеродактиля для блокфлейты. В исполнении автора

Петр Поспелов - Зимняя ночь на стихи Бориса Пастернака Лиза Эбаноидзе, сопрано Семен Гуревич, скрипка Анастасия Чайкина, скрипка Никита

Татьяна Герасимёнок - Insomnia.Poison (2016) на стихи Бориса Пастернака Лиза Эбаноидзе, сопрано Семен Гуревич, скрипка Анастасия Чайкина, скрипка Никита

Владимир Мартынов - Войдите! (части 3, 4) Татьяна Гринденко, скрипка Ансамбль Opus Posth

Петр Поспелов - Призыв. Фрагмент репетиции Владимир Федосеев, БСО им. Чайковского. 2010. ГДРЗ

Павел Карманов - Forellenquintet NoName Ensemble 2012 Дир. Марк Булошников. Безухов-кафе, Нижний Новгород

Леонид Десятников - Эскизы к Закату Секстет для скрипки, флейты, кларнета, контрабаса и фортепиано

Pavel Karmanov - THE WORD in BZF, St-Peterburg Youth chamber choir of St.Peterburg's Philharmonic society by Yulia Khutoretskaya. Павел Карманов - "СЛОВО"

Павел Карманов - «День Первый» для смешанного хора и чтеца. Максим Новиков (альт), Евгения Лисицына (орган). Молодежный камерный хор

Pavel Karmanov - Force major (2010) studio record for 2 Violins & 2 Pianos - Elena Revich, Marina Katarzhnova (violins) Vadym Kholodenko

Петр Поспелов – Бог витает над селом – Стихи Тараса Шевченко Лиза Эбаноидзе, сопрано. Наталия Рубашкина, меццо-сопрано. Анастасия Чайкина, скрипка. Людмила Бурова, фортепиано Концерт памяти

Леонид Десятников - Возвращение для гобоя, кларнета, двух скрипок, альта и виолончели Премьера на фестивале "Возвращение", январь 2007

Леонид Десятников - Лето: Толотная из цикла "Русские сезоны" (2003)

Владимир Мартынов - Бриколаж (фрагмент) Исполняет автор 23.02.2008 в КЦ ДОМ http://dom.com.ru/

Петр Поспелов - Пипо растельмоз Квартет имени Э. Мирзояна и Мария Федотова, флейта Первая скрипка - Арам Асатрян Вторая

Pavel Karmanov - Twice a double concerto in Riga - European premiere Latvian National Symphony orchestra Сonductor - Normunds Sne The Great Guild Hall, Riga, Latvija


ТПО Композитор - Хор жалобщиков Санкт-Петербурга Музыка Петра Поспелова и Александра Маноцкова. Стихи Екатерины Поспеловой на основе жалоб горожан Санкт-Петербурга.

Владимир Мартынов - Этюд «На пришествие героя» Одиннадцатый Фестиваль Работ Владимира Мартынова, 10.03.2012, ДОМ

Павел Карманов - Семь минут до Рождества Эрмитажный театр 14.01.2011 Иван Бушуев, флейта. Марина Катаржнова, скрипка. Владислав Песин, скрипка. Лев Серов


Другие видео

Музыкальная критика



Московская осень-94

Пожалуй, в итоговой редакционной статье газеты "Музыкальное обозрение" подведен вполне объективный итог и основным удачам фестиваля, и его неудачам. К первым редакция относит тесное сотрудничество Московского союза с организациями-учредителями, обрет...

Музыкальная академия / Суббота 04 февраля 1995
Комментарий автора к статье: Обзор фестиваля
(Приводится авторский вариант текста от 4 февраля 1995)
Пожалуй, в итоговой редакционной статье газеты "Музыкальное обозрение" подведен вполне объективный итог и основным удачам фестиваля, и его неудачам. К первым редакция относит тесное сотрудничество Московского союза с организациями-учредителями, обретение международного статуса, количество зарубежных композиторов и сенсационное появление Ксенакиса, ответственное отношение к делу оргкомитета и сотрудников, красивый (хотя и не идеальный по содержанию) буклет, а также обстоятельство, вынесенное в эпиграф. Добавим к этому также то, что фестиваль, в нарушение традиции, прошел без проявлений насилия; правда, на одном из концертов композитор подралась со своей дочерью, а половину другого концерта отменили из-за бомбы. Но на фоне общих успехов "Осени" это сущая мелочь.
С другой стороны, "Музыкальное обозрение" не отмечает в качестве положительного факта сам масштаб фестиваля -- скорее, именно это ставится ею фестивалю в упрек. В числе других принципиальных недостатков авторы видят отсутствие у организаторов определенной концепции, некачественную работу отборочной комисси, допустившей в программу некондиционные сочинения, и "жанровый винегрет". Характерно, что на этот раз фестиваль дал меньше оснований для упреков в адрес исполнителей -- закрома АО "Искусство и мир" совершили свое благое дело, доказав на будущее, что эта проблема решается, и вполне конкретным образом. К числу других проблем можно прибавить относительность фестивальных границ. Конечно, "Московская осень" -- не такое расплывчатое организационное образование, как "Русская зима", но и она не удержалась от искушения занести в свое расписание внешние события -- как, например, авторский концерт Владимира Рубина, проводимый филармонией и волею сроков определенный в число фестивальных мероприятий. В таком случае жаль, что в "Осень" не попал авторский концерт Караманова, формально принадлежавший фестивалю "Музыка друзей".
Несомненно одно -- фестиваль имел ярко выраженный "переходный" характер. Вопрос лишь в том -- туда ли? В "МО" содержатся предложения проводить тематические фестивали, развивая их из зерен, содержащихся в программе прошедшей "Осени". Но, на мой взгляд, эти предложения очень робки, и главный упрек им -- неактивная, констатационная позиция, то есть именно та, которая и привела фестиваль к столь невыразительным итогам.
Мне захотелось оттолкнуться от статьи в профессиональной газете, коей является "МО", потому, что если в оценках фестиваля я мнение газеты разделяю, то перспективы возможного развития мне представляются иначе. Оговорюсь только, что обширную программу "Осени" я слушал по необходимости избирательно, поэтому многое могло ускользнуть из поля моего внимания.
В насыщенной программе фестиваля можно, хотя и с известной долей условности, выделить три группы концертов:
1. Международные (Ксенакис, русско-французские программы АСМ и Erwartung, Стокгольский квартет саксофонистов, голландская певица Сюзен Дюма, выступившая в ансамбле с Игорем Кефалиди; сюда же можно прибавить выступление украинского пианиста Йожефа Ерминя). Ради этих концертов фестиваль затевался, благодаря им стал возможен в целом. С точки зрения адептов этой части программ, все прочее на "Осени" было балластом или, в лучшем случае -- данью не лучшим фестивальным традициям.
2. Жанровые концерты (музыка для русских народных инструментов, хоровое, духовое искусство, музыка для детей и юношества, джаз и, наконец, советская песня). Самая чистая, как и положено жанру, самая трогательная составляющая традиции. Признаюсь, что посетил только джазовый вечер, но мечтаю дожить до времен, когда начну аккуратно ходить на все концерты подобного рода. Потому мне искренне хочется, чтобы в следующие годы им не пришлось исчезнуть.
Первая и вторая группа являются противоположными полюсами. Между ними располагается третья, самая густонаселенная, а именно:
3. Все остальное, сваленное в один сундук и затем кое-как розданное по оркестрам и отдельным исполнителям. Таких программ было больше всего, именно они и являются "Московской осенью" в привычном ее облике. Располагаясь между вышеназванными полюсами, группа 3 плотнее смыкается с жанровой группой -- однако в сундук "Осени-94" попали и новообретенные зарубежные авторы -- в том числе и такая фигура, как Дитер Шнебель.
Отдельно -- по причине технической специфики -- стоял концерт электроакустической музыки, и, отчасти, концерт ансамбля Пекарского.
Особо нужно сказать о монографических концертах.
Исключительного внимания заслуживал, разумеется, Ксенакис -- безусловная и, в контексте мировой музыки, абсолютно завершенная фигура. Разделяя общее восхищение титанизмом его личности и творчества, скажу, что Ксенакис сегодня -- не проблема и не повод для дискуссий. Его музыку, метод и позицию нужно изучать, но он не создаст более ничего принципиального. Мы приняли его таким, как он есть, и он нас не подведет. Подражать Ксенакису невозможно -- у него нет ни учеников, ни последователей. Приезд Ксенакиса -- законная гордость фестиваля (не говоря уже о том, что хорошая встряска для исполнителей), но в интересах развития - вполне статичный факт.
Другая личность, существующая в сходном статусе композитора мировой величины -- Шнитке. Однако яркая фигура этого мастера, отразившего определенный короткий этап в культуре, сегодня имеет чисто юбилейный статус. Хотя после недавнего фестиваля, отбившего последнюю охоту слушать Шнитке в большом количестве, казалось, невозможно было составить привлекательную программу, но Юрию Каспарову это, тем не менее, удалось.
Как ни странно, но для меня наименее интересное занятие -- вспоминать отдельные произведения, прозвучавшие на фестивале. Вот, к примеру, хорошее, расчетливое, непретенциозное сочинение большого мастера -- "Хрустальные гусли" Щедрина. Русский костюм, западный формат, расход творческих амбиций точно соответствует цели - несколько исполнений в определенных местах, не более того. Профессиональные, умеренно традиционные работы - "Былина" Балтина, Виолончельный концерт # 2 Холминова, Скрипичный с аналогичным номером Подгайца (отлично сыгранный скрипачом В.Иголинским) - приятные сочинения, однако все же не такие, чтобы отдать за них жизнь. Настоящего композитора -- к каковому разряду можно отнести вышеперечисленные имена -- всегда можно определить, как и пианиста, программиста, актера и т.п. - по когтям и по хватке, по ощущению профессионального соответствия. Наш немецкий коллега, доктор Вермайер, судит очень просто и правильно: прослушав опус, он говорит "Это -- композитор" или же "Это -- не композитор". В таком понимании, "Московская осень" была композиторами не бедна. Мастерство, слух, искренние чувства, даже талант -- всему этому можно было найти подтверждение у многих героев осенних программ. Однако, создается впечатление, что сочинение музыки для них является в лучшем случае формой самовыражения, обычно же -- просто родом растительной жизнедеятельности, имеющей не более осмысленный характер, чем деторождение в странах третьего мира. Отношения музыки с мыслящим социумом приобрели характер тупика, спячки, злокачественного инфантилизма. Идей, которые могли бы ярко, объемно и осанисто засверкать в контексте современного искусства, нет и не предвидится.
А содержались ли они в той части программ, которые подчинялись идеалу интеграции России в передовой европейский мир?
Здесь в братоубийственной войне сталкиваются два правила, из которых одно могло бы способствовать нашему развитию, если бы не прозаическая роль второго. Первое - что в периоды обновления общества происходит ломка понятий в искусстве. В 60-е годы на Западе она проявилась в коренных трансформациях музыкального языка, но это не значит, что следствия могут быть именно такого рода. По идее, мы вправе ожидать сейчас от нашей музыки серьезного существенного сдвига. Однако тут вступает в роль комплекс отсталой державы и стойкое желание усваивать западные влияния. Между тем на Западе сейчас как раз пора свертывания новаторства, окостенения творческой воли и потери ориентиров. Европейская музыка находится сейчас в фазе невнятного топтания на месте и художесвенного конформизма (о чем свидетельствует хотя бы исполненная на "Осени" Симфония X Дитера Шнебеля). Мы же считаем своим долгом усваивать любые западные правила, и если соблюдаем их не слишком буквально, то причиной этому видим только собственную отсталость.
Хуже всего, что сказанное выше проявлется не только в творчестве (где каждый автор пытается отстоять для себя крошечную территорию со своими законами, чуть-чуть не совпадающими с соседскими), но и в администрировании. На Западе у власти находится бюрократизировавшееся поколение послевоенных радикалов и следующее -- столь же принципиально негибких детей 1968 года. Именно они устанавливают правила, какой быть новой российской музыке -- если, конечно, она хочет быть вписанной в общеевропейский ранжир.
Результат деятельности АСМ -- поначалу эта, декларировавшая себя левой и независимой, группировка включала в себя многих авторов подчас противоположной ориентации (Екимовский -- и Мартынов, Смирнов -- и Кордорф), однако теперь в ней остались только приверженцы линии Денисова, адаптировавшиеся к профранцузской консервативно-авангардной музыкальной политике. Самое печальное впечатление производят в этом аспекты опусы авторов, только входящий в международный список -- Щетинского, Янов-Яновского, Копырина, -- покорно принявших как судьбу узкие рамки, предписанные им строгими старшими коллегами. За этим поколением уже идет следующее, только что снявшееся со студенческой скамьи.
Что русская, что французская программа (за исключением классиков, как то Булез или Губайдулина) оставили ощущение такой же тупиковости, что и традиционный сундук Московского союза. Только номинально они представляются как передовой фронт: на самом деле это старая, пресная и казенная музыка. Программы АСМ и Erwartung, по моему убеждению, были худшими на фестивале: обладая псевдопрогрессивностью, они, на самом деле, представляли собой просто новую фазу самого косного академизма. Конечно, иногда живые нотки иногда прослушивались -- а именно у Тьерри Пеку, гостя из Франции. Но в общей ситуации он поневоле воспринимается так, как в 70-е годы читались новомирские авторы, пытавшиеся, не выпадая из системы, вписать что-то ей же между строк.
А теперь -- о более важных вещах, суть которых станет яснее на одном конкретном примере. Это сочинение Ольги Раевой -- Трио для фортепиано, кларнета и виолончели. Вот пример активного сознания, которому стало не по себе в душной атмосфере АСМ. Налицо явный отход от европейских стереотипов и поиск самостоятельного слышания. Влияния в сочинении все же чувствуются, хотя и очень хорошие влияния -- это, несомненно, Мортон Фелдман. Поэтика удивительного ученика Кейджа ощущается в продолжительности опуса (40 минут) и в отношении к отдельному звуку, чьи сущностные природные качества становятся важнее, чем его роль в системе формальных связей целого. Однако структура у Раевой своя, а ее убедительная внутренняя логика отчетливо диктует свои законы восприятию. Трио Раевой (которому, к тому же, повезло с исполнением -- В.Левицкий, А.Мороговский, Д.Чеглаков) -- настоящая хорошая музыка. Это -- уже очень много. Как сказал бы доктор Вермайер, "она -- композитор".
Тут следовало бы добавить, что все мы будем ждать новых произведений автора, потому что интересно, какие новые шаги она предпримет. Увы, но, к сожалению, это не так уж интересно. Конечно, постминималисткая поэтика в Европе принята и уважаема, и пусть ее территория и не так широка, как булезовская, но она имеет свои права на существования. Возможно, молодой автор откроет новую композиционную систему и продвинется в новые области. Но от таких глубоких и профессиональных людей, как Ольга Раева, хотелось бы ждать поступков более решительных, чем творческое, пусть даже самое нетривиальное, переосмысление существущих музыкальных поэтик. Понятия "композитор" и "хорошая музыка" спасали музыкальную культуру много раз, но так ли уж они безусловны? Восприятие любой "хорошей музыки" доставляет, в сущности, одни и те же чувства. Излишне их описывать -- поставьте пластинку Баха, Верди, Шенберга или Дунаевского. Но творчество каждого из них, представленное всем корпусом хороших и не слишком проявлений, представляет к тому же грандиозные системы общественных ценностей -- а по сути, создает эти системы. Сейчас же нам недостает именно крупного хода, который не может быть совершен только на музыкальной и к тому же элитарной доске. Понятно, что требовать этого от одной девушки бессмысленно, но каждый в силах поискать хотя бы контакт с теми зонами, которые могут оказаться важными в подготовке социально-эстетических перемен.
Пока же мы наблюдаем вялую жизнь двух этапов академизма, один из которых обслуживает советский собес, другой -- международная мафия, и редкие попытки отрыва - такие как у Тьерри Пеку, Ольги Раевой или Хорхе Кампоса, чей De profundis, вполне того заслуживая перекочевал в программу "Московской осени" с "Альтернативы".
Было, правда, сочинение, которое мне хочется выделить особо, и не скрою, что публикуя регулярные обзоры фестиваля в газете КоммерсантЪ-Daily, я посвятил ему самую большую статью. Владимир Мартынов, культовая фигура в узком кругу, человек крайне противоречивых взглядов -- по крайней мере если сопоставить его деятельность теоретика богослужебного пения и композиторскую практику. Отказавшись от демиургической роли композитора-творца, он единственный (пока крайней мере из тех, кого автор этих строк слышал на "Осени"), кто работает с историей музыки как с контекстом. Он уже давно принципиальный антиавангардист, но поскольку единого мнения о понятии "постмодернизм" не существует, воздержимся и от его применения к Мартынову -- явно, что всех трактовок этого термина его музыка тоже не удовлетворит. По крайней мере, потому, что настаивает на серьезном отношении к религиозному канону -- на словах: на слух же -- бабушка надвое сказала. Как многие знают, Мартынов играет роль чуть ли не единственного светоча в теории Т.Чередниченко, считающей путем современной культуры поворот к неоканонической целостности. Не будем спорить с теорией, поспорим с примером: сочинение Мартынова Magnificat quinti toni, прозвучавшее при трех слушателях на "Осени" -- пусть и радость на общем фоне, но произведение все же слишком явно ретроспективное. Вместилищем его оригинальной структуры является "готовый" жанр католической музыки, а это вынуждает отметить в опусе Мартынова грех обычного неоклассицизма. На первый взгляд, сочинение декларативно, и даже чрезмерно. Но ему недостает столь же активной работы с текстом (использован просто канонический латинский), не хватает работы с филологическим окружением. Не говоря уже о том, что произведение просто возмутительно пассивно в контексте исполнительско-концертном. Для полной картины требовалась бы столь же последовательная переплавка и этих компоненотов. Плохо и то, что автор отнесся к факту исполнения на "Осени" как к галочному мероприятию, не прибавившему ему славы: современному художнику полагается в презентацию сочинения вкладывать столько же, если не больше, страсти, сколько и в его создание. Такие жестокие слова ваш покорный слуга нашел для произведения, понравившегося ему на "Осени" (за вычетом Ксенакиса) больше всех остальных.
Итак, контекст! Мы придаем этому поняитию столь большое значение потому, что одним из главных пороков нынешней музыкальной жизни и, как концентрированное следствие, устройства фестиваля "Московская осень" видим мышление единичными сочинениями. Положение немного спасали исполнительские программы. Из них нельзя исключить вышераскритикованные концерты Erwartung и АСМ. С исполнительской точки зрения их подпортило малое количество репетиций (когда ансамбли соединились) и особенно участие Жана-Пьера Арманго -- тот, кто способен переворачивать ноты (или, руководя Французским радио, устраивать зарубежные гастроли нашим соотечественникам), не должен автоматически занимать место у рояля в качестве солиста. Контекст в этих концертах, несомненно, был -- другое дело, что именно тот, чью дальность от наших идеалов мы уже описали. А вот Ольга Раева, сделав вольный шаг в сторону, из этого контекста немедленно выпала, в другой пока не попав.
Один из распространенных ходов в поисках контекста -- жанровое макетирование, развитое в относительно свободных от цензуры Булеза странах -- США и Голландии. Яркий тому пример -- разносторонние программы Кронос-квартета, объединяющие Айвза, Филипа Гласса, Шостаковича, Тертеряна, обработки традиционных сонгов и рок-композиций. Подобный ход ("все жанры хороши, кроме скучного") продемонстрировала певица из Голландии Сюзен Дюма, включившая в программу вокальные циклы Бернстайна, концептуальный опус Дитера Шнебеля (соотносящийся с музыкой в обычном понимании примерно так, как видеоарт соотносится с кино) и вполне традиционный цикл Вольфганга Кильмайера. Все это исполнялось, что тоже симптоматично, на трех разных языках. Была также заявлена (но не исполнена) "Стрипсодия" Кэти Берберян -- одной из рононачальниц подобного принципа, любившей заигрывать с массовой культурой. Это -- пример объединяющего хода, пусть простой, но милый, как и сама певица.
Другие исполнительские программы не были построены так же удачно. Хотя настоящим исполнительским открытием стал украинский пианист Йожеф Ерминь. Это был тот случай, когда слушатель мог почувствовать себя не на "вечере из современных сочинений", а на хорошем клавирабенде. Правда, если бы Ерминь ограничился только двумя номерами -- Les Yeux Clos II Такемицу и Второй сонатой Сильвестрова, произведениями безусловного качества - он бы поступил гораздо правильнее. Играл Ерминь превосходно, но ничего нового к репертуарной стратегии "Осени" добавить не смог. Довольно бесформенную, чисто "осеннюю" программу предложил Марк Пекарский (хотя "Идиос" Тимура Тлеухана был неплох), гладкую, но мелкую по наполнению -- Стокгольмский квартет саксофонистов, и уж совсем несуразную -- Ассоциация Электроакустической Музыки, объединившая недоделанные опусы молодых авторов с выверенными и утонченными композициями классика жанра Франсуазы Баррьер.
К сожалению, я не слышал программ ни для русских народных инструментов, ни для духовых, ни для детей, ни советской песни. Надеюсь, об этом кто-нибудь напишет -- легко, уверенно и со знанием дела. Изо всех подобных концертов я побывал только на одном - джазовом. Далеко не будучи в восторге, тем не менее думаю, что там было все в порядке. Джаз -- по природе искусство живое, поскольку рождается на глазах, и, структура его отношений с публикой ни у кого вопросов не вызывает.
Априорное преимущество любого "жанра" в том, что его контекст поддерживается естественным образом. Работает профессиональная ситуация заказа, будь то нужды детского хора или ночного клуба, обеспечивающая прозведению функциональную оправданность. Именно тут можно говорить и спорить о качестве, уровне, задачах, тенденциях и др. Так что я поздравляю композиторов, направляющих свои послания по конкретному адресу.
Но когда-то -- не так давно, в нашей стране - общество имело устойчивую структуру, которая находила отражение в столь же устойчивой структуре "высоких" академических жанров. Правда, тогда далеко не все хотели слушать музыку, принадлежавшую генеральной линии, тайком предпочитая "Сюиту зеркал" или "Солнце инков". Однако времена меняются, и вкусы тоже.
Прежние годы фестиваль "Московская осень" считал себя ответственным за связь современного творчества членов Московского союза с историческим прошлым. Глубоко жаль, что на прошедшем фестивале совсем не было представлено настоящего советского консервативного традиционализма. Может быть, чуть-чуть его отголоски были слышны в "Весенней кантате" Свиридова, сочинении двадцатилетней давности. Зато типичным явлением стали создания опытных советских композиторов, в одночасье срубивших сук, на котором они устойчиво сидели весь свой век. Например, звучал "Доктор Живаго", оперные сцены пожилого автора, всю жизнь дожидавшегося часа воплотить запрещенный сюжет и дождавшегося лишь полупустуго зала, равнодушно вшимающего и сюжету и музыке. Какая печальная картина!
Или хоровой концерт, в котором сменилось пять хоров, а потому аудитория представляла собой непрерывно пользующихся дверью родственников поющих. Гвоздем программы был цикл Юрия Евграфова на стихи Бродского. Вот пример фантастической убежденности в том, что язык хоровой музыки имеет один рецепт на все времена и на всех поэтов! Предшественники г-на Евграфова писали именно такую музыку сначала на Степана Щипачева, потом на Евтушенко, теперь и Бродского очередь подошла. Завтра кто-нибудь напишет такие же хоры на тексты Пригова. Это было бы похоже на традиционные ремесла -- подобно тому как палехские мастера совершенно одинаково изображали Алешу Поповича, Льва Толстого и Гагарина -- если бы качество работы было на пол-ногтя таким же, как у них.
Если фестиваль продолжит свое существование как мероприятие Союза, имеющее государственную поддержку, то мы вправе будем требовать от него фундаментальной программы по сохранению и пропаганде национального наследия. Я говорю в меньшей степени о русской классике, в большей - о той исторической громаде, называвшейся "советская музыка".
На прежних "Осенях" имели место отдельные попытки совместить музыку нашего дня с образцами прошлых лет. Так пусть дело не глохнет! Речь идет о полноценном существовании всего корпуса партитур, написанных за все годы Советской власти. Неужели мы теперь никогда не услышим "Кантату о Сталине" Хачатуряна в живом исполнении? Как и всегда, музыка и музыковедение сегодня отстают от других областей культуры. Архитектура советского периода изучается и репродуцируется, живопись соцреализма выставляется по всему миру, вызывая серьезнейший интерес исследователей и публики. Сталинское метро записано в восьмые чудеса света, а фильмы показываются не только в специальных ретроспективах, но и просто по телевидению - как, например, шедевр Фридриха Эрмлера "Великий гражданин" с музыкой Шостаковича.
Но я веду речь не только про Хачатуряна и Шостаковича, а и про тех, кого в постановлении 1948 года ставили им в пример. Слышат ли новые поколения что-нибудь из того, что широко исполнялось и пропагандировалось 40-60 лет назад, в эпоху классической высоты советского искусства? Где героические оперы и поэтичные балеты? Где сказы и поэмы, где славление великих деятелей и летопись исторических дат? Где звуки массовых празднеств и многонациональные цветы республиканских декад? Почему не издан сборник вечнозеленых тем композиторов-мелодистов, подрабатывавших министрами? А знаем ли мы назубок теоретические позиции Проколла и Персимфанса? А может быть, стоит возродить не только АСМ, как это сделано, но и РАПМ -- будет хоть какая-то альтернатива? Если же серьезно, то статьи, подобные "Кризису личного творчества" Асафьева сегодня не менее актуальны, чем труды Гершковича. Мы являемся хозяевами уникальной истории искусства, равной в своей выразительности, законченности и поучительности любому другому периоду мировой культуры. И относится это не только к ее конкретным проявлениям, но и к самой идеологии (включая ее культурную составляющую), ставшей, по существу, настоящей религией со своей теологической основой и оригинальной системой ценностей. Мы же хотим забыть о ней, не изучив с должным и непредубежденным вниманием.
Как известно, сама собой не умирает только песня, все остальное требует интеллектуальной и материальной поддержки. Поддержка эта является делом в первую очередь государственных и общественных структур, которые обязаны сделать все возможное, чтобы нынешнее время не обошлось с советской культурой так же, как советская культура обошлась с дореволюционной русской, забыв о том, что все эти эпохи наследуют друг другу в единой логике национальной истории.
Поскольку мы уже близки к торжественным выводам, вернемся в сегодняшний день, на секунду перед тем заглянув в один текст столетней давности. "Печатается в наше время так много, что одно мешает другому, одно давит, затирает, убивает другое, и в результате огромная масса напечатанного не может проникнуть до публики и по отношению ее остается как бы рукописью". Эти слова написал в 1896 году нелюбимый многими критик Ларош. Поменяем слово "печатается" на "исполняется на фестивале "Московская осень" -- и получим сегодняшний вопрос нумер один.
Возьмем для примера последний концерт, хоть первое отделение. Композиторы, в нем исполнявшиеся: Ахметов, Гагнидзе. Композитора Ахметова мы сразу выносим за скобки. Это легко сказать: однако в реальности слушатель вынужден просидеть минут с двадцать, печалясь только о том, что течет драгоценное время его жизни. Следующим номером звучит Шестая симфония плодовитого Гагнидзе. Спрашивается, как может это сочинение теперь, после такого снотворного начала, пробудить слушателя к надежде и активизировать его внимание? Сама по себе симфония Гагнидзе, готов биться -- сочинение весьма достойное внимания. Но пытаясь внушить эту мысль коллегам в антракте, ваш покорный слуга потерпел сокрушительное поражение. Виною тому, убежден -- неправильный контекст. Можно ли оценить хорошую и сложную современную симфонию, только проснувшись у нее на середине? В результате Гагнидзе, написавший дельное сочинение, имел ноль социального эффекта. И так -- весь фестиваль.
"Организаторов понять можно, -- вздохнут благожелательные, как и я, скептики. -- Попробуй-ка составь программу из имеющегося, чтобы, сперва, исполнить двести композиторов (Ларош, слилось ли тебе такое в твои времена?) да к тому же построить из них ясную, динамичную и саму по себе осмысленную повесть?"
Но должен ли в принципе фестиваль заниматься простым обслуживанием такого количества клиентов? На мой взгляд, он призван к более активному культурному делу.
Ибо становится ясно, что в нынешней ситуации на взаимопонимение с композиторами полагаться уже нельзя, и вот почему.
Современная эстетика чем далее, тем более расстается с приоритетами, доведенными до крайности практикой авангарда -- формой, техникой и идеологией. Что бы ни думали композиторы, но сегодня совершенно не важно, тональное сочинение или серийное, сонорное или алеаторное, использует регулярную метрику или нет, склоняется ли к медитативности или к драматургии конфликтов. Ни одного безумца это не интересует. Суть проблем перемещается в иную плоскость -- коммуникации с аудиторией и обществом.
Значит, и система ценностей коренным образом меняется. Элитарный образ композитора-творца, сочиняющего по велению души творения, обреченные на судьбу "Неоконченной" Шуберта, все глубже уходит в прошлое. Если на дворе 1995 год, а некий опус все лежит в ящике стола, то там ему и место. Ведь, по существу дела, музыкальный текст произведения -- лишь приложение к тому, как оно себя заявляет в социальном плане. Никакая музыка не имеет абсолютной ценности. Сегодня хорошо одно, завтра -- другое, но все, что однажды закрепилось в сознании социума, навсегда становится активным фактом истории. Единственная задача произведения -- занять искомое правильное место в системе других произведений. Вместо "произведения" мы могли бы употребить более широкое понятие художественного жеста, поскольку само понятие произведения в привычном понимании -- частный случай художественного акта коммуникации. В сущности, главное в произведении -- не само оно, а как оно исполнено, подано и воспринято, что и где о нем говорят и пишут. На понимании этого обстоятельства и строится такой род культурного творчества, как музыкальные фестивали.
Тут мы и подходим к главной драме, от разрешения которой зависит ни больше ни меньше, чем тревожный завтрашний день "Московской осени".
В очередной раз потерпел поражение главный принцип формирования программ: композитор пишет, комиссия отбирает, слушатель слушает и плачет. Погиб расчет на то, что мы де создадим условия, организуем все лучшим образом, и тогда нам явится неслыханное богатство созданного нашими композиторами, ждущее только своего часа. Стало окончательно ясно -- на композиторский самотек надеяться больше нельзя. Увы, никто сам ничего не напишет. Надежды на это надо оставить. Композиторами, как это ни пугающе звучит, надо руководить.
Задача следующего фестиваля -- искоренить ситуацию, при которой законченный продукт индивидуального творчества композитора испытывает процедуру отбора и помещается в программу. Функция фестивального руководства должна стать активной, формирующей и творческой. Необходимо прямо и широковещательно признать факт, существующий в большинстве областей современной мировой культуры. Главная роль в актуальной художественной жизни принадлежит куратору. Или продюсеру. Или издателю. А не писателю и не артисту. И не композитору.
Кураторы составляют выставки, продюсеры руководят постановкой спектаклей и фильмов, издатели искусно ведут писателей по торному пути литературы. Лицо музыкальных фестивалей - будь то Зальцбургский или Байрейтский -- определяют их руководители, творцы в не меньшей степени, чем подведомственные им композиторы, дирижеры и певцы.
Не будем кривить душой и делать вид, что подобный взгляд на вещи нам так уж непривычен. Отдельные фигуры кураторов (правда, так себя не называвших) у нас уже были, и дела, совершенные ими, трудно переоценить. Например, такой фигурой долгое время являлся Геннадий Рождественский, которому принадлежала немалая доля идей, воплощенных затем виднейшими композиторами в их партитурах. Сходную роль играли Алексей Любимов или Марк Пекарский.
Сейчас у нас кураторов как таковых нет. Но они могут выдвигаться из музыковедов, критиков, концертных организаторов, а в принципе -- почему нет, даже из тех же композиторов. Целостное лицо фестиваля должен определить куратор. Если же фестиваль организуется на правительственном уровне (что и правильно, поскольку является делом, требующим государственной заботы), то надо проявить нечто большее чем просто идти по селам, окликать всех знающих как пишется скрипичный ключ подряд и ссыпать их в один большой мешок под названием "Московская осень".
Работа отборочной комиссии в нынешнием виде смысла не имеет -- она должна уступить место совету кураторов. Для выбора кураторов должен быть создан конкурс интеллектуальных программ.
Пути выработки программ и их отбора могут быть разными. Один -- индивидуальный: самостоятельный куратор предлагает на конкурс свою собственную концепцию фестиваля "Московская осень" и тягается с другими. Другой -- групповой, основанный на практике интеллекуальных игр. Как многие знают, в таких играх принимают участие эксперты, прошедшие предварительный профессиональный конкурс, например, в области администрирования или экономики. Их задача -- думать и искать решения. По особой технологии, с учетом сложения конструктивных предложений и отсева прочих, разрабатывается программа, скажем, выхода определенной территории из экономического кризиса.
Все это может иметь самое прямое отношение и к профессионалам музыкального дела. Запущенной территорией является и современное сочинение музыки. Кризис личного творчества, против которого предостерегал Асафьев, наступил вновь. Не будем думать, что это наша национальная трагедия: такие же безвыходные метания -- или просто идейная спячка -- охватывают композиторов всех цивилизованных стран.
Кураторские программы должны содержать художественные идеи в общекультурном плане и предлагать конкретые способы их реализации. Культурная роль художественного руководства "Осени" должна в первую очередь выразиться в выборе наилучшей кураторской программы. Это самое сложное, потому что один идиот-куратор, от которого будет зависеть фестиваль, может стоить двухсот композиторов.
В каком направлении могут двигаться мысли кураторов и как могут строится их планы? Естественно, любой из них, с какими бы свежими идеями он не пришел, получит в наследство имеющуюся ситуацию. Тогда, вполне понятен был бы такой ход: преодолеть традицию, доведя ее до гипертрофированных форм. Я, например, соглашусь, если мне скажут, что прошедший фестиваль "Московская осень" был чересчур короток, а композиторов на нем было представлено до обидного мало. Двести? Почему не четыреста? Достанем всех троечников, усадим их дописать давнишние халтурные дипломы. Упростим критерии, сделаем творчество доступным дилетантам, объявим все написанное достойным существования, перетасуем и будем играть без перерыва. Объявим количество качеством, а фестиваль сделаем перманентным.
Все это кажется абсурдом лишь на первый взгляд. Развитие новых технологий ведет именно к этому: не случайно же именно в программе электроакустической музыки (и уже не первый фестиваль) присутствовали сочинения, написанные не композиторами, а просто людьми, освоившими соответствующие хард и софт. Далее, границы между видами искусств становится условными. Творчество приобретает мультимедиальные очертания. Со временем эта тенденция будет только усиливаться, количество авторов достигнет критического предела, к тому же зритель или слушатель станет играть все более близкую к авторству роль, будучи вовлечен в интерактивные, диалоговые системы. Тогда само понятие музыки претерпит качественный скачок.
Так произойдет, если дать ситуации развиваться "естественным" образом. Но можно пойти и путем искусственным, генеральским -- определить глобальную тему, выстроить иерархию жанров, разработать идеологическую или литературную базу, выстроить крупномасштабные связи. И осуществить большой единый план с привлечением всего цвета композиторских сил. Одним словом, сделать что-либо наподобие гептологии Штокхаузена "Свет", включающей и преобразующей все и вся -- но только продолжительностью в месяц и авторским составом в двести композиторов.
Предвижу резонное возражение: а что если композиторы откажутся действовать по кураторскому плану? Как никак, каждый из них -- личность?
Конечно, откажутся. Точнее, одни откажутся. Другие -- согласятся. Возникнет оппозиция. За ней возникнет мысль организовать оппозиционный фестиваль. Индивидуалы и личности будут отстаивать свою правоту. Появится реальная конкуренция. Спонсоры конкурирующих фестивалей будут переманивать композиторов и исполнителей друг у друга. Появятся партии в искусстве. Начнется настоящая борьба за слушателя.
Это ли не прекрасно, читатель? Не об этом ли мы с тобою мечтаем?

К числу несомненных удач организаторов "Осени" следует отнести... особую, дружескую атмосферу всего фестиваля - от пресс-конференции до заключительного банкета.
"Музыкальное обозрение", 94/12

Современные русские композиторы: Ольга Раева
Дорога Фильм Алексея Ханютина - Музыка Павла Карманова


Владимир Николаев - Ave Maria для виолончели с оркестром (2006). Солист Дмитрий Чеглаков. Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» Дирижер

Leonid Desyatnikov - Tango Eva Bindere - violin Maxim Rysanov - viola Peteris Cirksis - violoncello Leonid Desyatnikov

Петр Поспелов – Грузинская песня "Ожерелье". Слова народные, перевод Яна Гольцмана Елизавета Эбаноидзе, голос Кирилл Уманский, фп. Сортавала, Дом

Pavel Karmanov - The City I Love and Hate - in Perm Dyagilev fest 2013 Alexei Lubimov,Elena RevichVadim TeyfikovSergey PoltavskiIgor BobovichLeonid BakulinOrgel Hall Perm, RussiaDyagilev fest 2013CULTURESCAPESFestival, Baselcomissionedlisten and

Петр Поспелов - Пипо растельмоз Квартет имени Э. Мирзояна и Мария Федотова, флейта Первая скрипка - Арам Асатрян Вторая

Vladimir Martynov - Spaces of latent utterance (2012) Vladimir Martynov - Spaces of latent utterance in DOM - 11-03-12

Петр Поспелов - Призыв. Фрагмент репетиции Владимир Федосеев, БСО им. Чайковского. 2010. ГДРЗ

Павел Карманов - Cambridge music Credo quartet. Премьера: Кембридж, 2008

Александр Вустин - Багатель из проекта "Петрушка". Оливер Триндль, фп.

Павел Карманов - «День Первый» для смешанного хора и чтеца. Максим Новиков (альт), Евгения Лисицына (орган). Молодежный камерный хор


Pavel Karmanov - Force major (2010) studio record for 2 Violins & 2 Pianos - Elena Revich, Marina Katarzhnova (violins) Vadym Kholodenko

Леонид Десятников - Лето: Толотная из цикла "Русские сезоны" (2003)

Владимир Николаев - Японская сказка Стихи Арсения Тарковского Анатолий Горев, вокал

ТПО "Композитор" - Jeux d'enfants Детские игры - Музыка Петра Поспелова и Дмитрия Рябцева. Слова Екатерины Поспеловой -

Царица Эмма Слова Екатерины Поспеловой Музыка Петра Поспелова Солисты, хор и оркестр театра "Новая опера" Вставной

Татьяна Герасимёнок - CERBERUS (2015) Слова Екатерины Поспеловой Музыка Петра Поспелова Солисты, хор и оркестр театра "Новая опера" Вставной

Владимир Мартынов - Stabat Mater Ансамбль Opus posth Хоры "Сирин" и "Алконост" п/у Татьяны Гринденко

Джон Кейдж. Лекция о ничто Российское ТВ, 1992. «Лекцию о ничто» исполняют: Владимир Чинаев Алексей Любимов Герман Виноградов

Владимир Мартынов - Войдите! (части 5, 6) Татьяна Гринденко, скрипка Ансамбль Opus Posth

Леонид Десятников - По канве Астора Екатерина Апекишева, фп. Роман Минц, скрипка Максим Рысанов, альт Кристина Блаумане, виолончель

Владимир Николаев - Геревень, балет Пермский театр оперы и балета Хореограф - Раду Поклитару Художественный руководитель - Теодор Курентзис


Pavel Karmanov - Innerlichkeit - Photos by astronaut A_Skvortsov Pavel Karmanov - Innerlichkeit , Photos by astronaut A. Skvortsov Peter Aidu (Piano), Ivan

ТПО Композитор - Детские игры - Москва, "Возвращение", 2009 Музыка Петра Поспелова и Дмитрия Рябцева. Слова песни Екатерины Поспеловой. Для большого ансамбля

Петр Поспелов - Зимняя ночь на стихи Бориса Пастернака Лиза Эбаноидзе, сопрано Семен Гуревич, скрипка Анастасия Чайкина, скрипка Никита

Павел Карманов - Forellenquintet NoName Ensemble 2012 Дир. Марк Булошников. Безухов-кафе, Нижний Новгород

Петр Поспелов. Внук пирата. 1. Увертюра «Платформа». Винзавод, 29.11.2013

Татьяна Герасимёнок - Insomnia.Poison (2016) «Платформа». Винзавод, 29.11.2013

Петр Поспелов. Внук пирата. 6. Свадебный гимн «Платформа». Винзавод, 29.11.2013

Другие видео