 Музыкальная критика«Онегин» с гостевыми составами: Однофамильцы, а не родственникиДиана Вишнева вернула балету Крэнко психологизм, а танцовщики из Штутгарта сделали его современным Ведомости / Четверг 25 июля 2013 Представители Штутгартского балета и Американского балетного театра предъявили совершенно непохожие версии постановки Джона Крэнко. Но обе заставили поверить, что «Онегин» действительно принадлежит к вершинам хореографии ХХ в. Премьера «Онегина» разделила московскую балетную публику на два лагеря. Один негодовал, что балет английского классика извратил оригинал Пушкина (действительно, коли Ольга с Татьяной лично явились на дуэль, к чему Онегину убивать Ленского?). Другой обнаружил, что святочные гадания в цветущем саду и празднование Татьянина дня летом прекрасны, если исполнены красивейшими ногами звезд Большого театра — их набралось на целых четыре состава. Изучив эти ноги, «Онегина» хотелось забыть — как красивую, но не снесшую бега времен стандартную балетную мелодраму. Но увидеть Диану Вишневу, танцующую «Онегина» в Американском балетном театре, стоило хотя бы ради того, чтобы понять, почему балерина, перетанцевавшая балеты всех времен и народов, билась за право станцевать Татьяну в картонном балете Крэнко. Ее не знающая сбоев техника позволяет сосредоточиться на роли, не отвлекая и зрительского внимания от опасности накрученных поддержек, беспрерывно следующих одна за другой в дуэтах с Онегиным. Однако между этими дуэтами Крэнко оставляет обширные «белые пространства» — и их балерина превращает в «адажио взглядов». И хотя Марсело Гомес путает Онегина с мистером Дарси, он разыгрывает с Вишневой и дуэты, и мизансцены с такой точностью, что они просятся на кинопленку. Слабеющие, будто отказывающиеся двигаться ноги балерины после отповеди Онегина в первом акте и каменная статичность финала, сменяющая тяжелый в своей безысходности бег за Онегиным, пришли из спектаклей советского драмбалета, который был готов пожертвовать и красотой, и танцевальностью ради психологической выразительности. Но если Вишнева приблизила свою Татьяну к пушкинской методом ювелирной аранжировки канонического текста, то штутгартская сборная (в Москву приехал квинтет исполнителей всех ведущих партий) танцует «Онегина» так, будто он поставлен не полвека назад, а вчера специально для этих артистов. Ни крайне неудобные адажио, в которых утоплены Ленский с Ольгой, ни рискованные «стульчики» и «рыбки» Татьяны и Онегина в их исполнении не вызывают никаких ассоциаций с трюками и рекордами виртуозности. При этом рука, вытянутая в арабеске, фиксирует не точную позицию, придающую идеальную красоту позе, а поэтическую устремленность Ленского (здесь особенно эффектно академическое «чистописание» Фридемана Фогеля). Коварные туры в аттитюде с выходом в четвертую позицию отмечают вальяжность Онегина (Эван Макки вообще ликвидировал пропасть между Онегиным Пушкина и Крэнко). А падение Татьяны на пол в финальном адажио — знак ее духовной смерти (Алисия Аматриан и руки складывает, как упавшая в финале сцены сумасшествия Жизель). Когда-то этой вере в безграничную правдивость жеста мир научил русский балет. На «Онегине» есть шанс вернуть ее обратно. Дом, который построил Джон Штутгартский балет — такой же «дом Крэнко», как Мариинский театр — «дом Петипа», а New York City Ballet — «дом Баланчина». За десяток лет хореограф превратил его из провинциальной труппы в коллектив с мировым именем. В этом году исполняется 40 лет со времени смерти Крэнко, но его спектакли по-прежнему составляют значительную часть штутгартского репертуара. |