 Музыкальная критика«Кольцо нибелунга» в Байройте: Хлам этот ваш ВагнерРежиссер Франк Касторф зашифровал в своей постановке заветное послание миру Ведомости / Четверг 22 августа 2013 К 200-летию классика сестрам Вагнер — Еве и Катарине, совместно управляющим фестивалем, — нашлось что предъявить. Почти накануне решающего перезаключения их контракта с попечительским советом фестиваля сестры сумели выбрать на постановку «Кольца нибелунга» отличного дирижера — Кирилла Петренко. Буквально в последний момент найти замену Виму Вендерсу, с которым не сошлись по условиям работы. И в итоге выставить на суд общественности ни на что не похожее ультраскандальное «Кольцо», которое всколыхнуло общественное мнение и спровоцировало бурю негодования публики. Никогда ранее в постановке opus magnum Вагнера не было так широко использовано кино — в самом широком смысле слова: матрицы фильмов Тарантино, эстетика иронического вестерна, отсылки к сериалу «Даллас», живая съемка с трансляцией видео на огромные экраны, киноцитаты из Эйзенштейна, кадры раннесоветского документального кино. Сценография серба Александра Денича будит воображение. Много работавший с Эмиром Кустурицей, Денич создал на поворотном круге подробные, объемные, сложно устроенные многоуровневые конструкты из дерева, шифера, пластика, демонстрируя редкостную изощренность пространственного мышления. Великолепно звучащий, вышколенный Кириллом Петренко оркестр также вступает в борьбу за внимание зала: ухо отмечает точность и виртуозную слаженность звучания, реактивность и гибкость следования дирижерскому жесту. Петренко умудряется следить за певцами и поддерживать их даже тогда, когда они скрываются в глубине, среди нагромождения декораций. За последние годы ни на одном «Кольце» кастинг не был так удачен: почти все солисты — точное попадание в роль. Один Вотан — вальяжный Вольфганг Кох чего стоит! Но видеоряд досказывает, укрупняет происходящее — и в первых двух частях тетралогии вчистую выигрывает у сцены борьбу за внимание зрителя: глаз невольно устремляется к экрану — там все видно, понятно, узнаваемо. Однако беспрецедентный скандал вызвали не кадры, не фантасмагорические постройки Денича, не превращение волшебного «золота Рейна» в черное золото — нефть и даже не перенос места действия в Техас, Баку, Берлин и на Уолл-стрит. Праведный гнев вагнерианцев вызвало нескрываемо насмешливое отношение Касторфа к вагнеровскому тексту. Впервые в вагнеровском святилище стареющий обструкционист родом из ГДР замахнулся на святое: он посмел иронизировать над вагнеровским пафосом, над чудовищной серьезностью Вагнера. Касторф снижает и распыляет вагнеровский миф, развенчивает его героев и богов, издевается над буржуазной тягой к величественному и создает спектакль, на котором просто невозможно удержаться от смеха. Пузатые крокодилы, ползущие во время любовного дуэта, которых изо всех сил колотит зонтиком по голове Брунгильда, как старуха Шапокляк; Хундинг в облике Сталина, Вотан — забулдыга, пьющий из горла, Зигфрид, роющийся на помойке в поисках Фафнеровых сокровищ… Именно этого не смогла принять байройтская публика, устроившая после премьерного показа стоячую «бувацию» — как остроумно перефразировал принятую формулу один английский критик. Однако в двух последних частях тетралогии драматургическая логика пошла по нисходящей — и в целом попытку Франка Касторфа взглянуть на события ХХ века сквозь нефтяную линзу, раскрыть на материале вагнеровской тетралогии политические трансформации новейшего времени можно считать провалившейся. Все, что декларировалось и довольно убедительно обосновывалось в статьях буклета — насчет нефти и ее роли в геополитических сдвигах, — в спектаклях по «Зигфриду» и «Гибели богов» дано лишь намеком, мимолетно, в косвенных деталях — вроде капель нефти на лбу задавленного проститутками чернокожего. Предпосланная зрелищу программа стала обузой для самих постановщиков; она мешает и зрителю адекватно воспринять то, что видишь на сцене. Заранее заданные системы координат — Россия, США, битва за ресурсы, исторический срез событий — привязывают отвлеченное действие вагнеровского мифа к конкретным приметам места и времени. И тем впихивают зрителя в жесткие рамки, ограничивая его воображение. Но Касторф хитро зашифровал в своем «Кольце» и свое тайное послание, скрытый, но важный для него слой. И в этом неявно артикулированном слое как раз и выразил то, что ему ужасно хотелось сказать. Всех раздражают крокодилы, ползущие к Зигфриду и Брунгильде по Александрплац, но крокодилы, змеи, жабы и прочие земноводные — хтонические символы, прямиком пожаловавшие из царства Сета. Их появление означает, что два любовника балансируют на опасной грани, рискуя вот-вот свалиться в бездны бессознательного. Шокировали многих и сцены культа Вуду, отправляемого тремя норнами в «Гибели богов» (к слову, и Кристоф Шлингензиф в давнишнем байройтском «Парсифале» также прибегал к вудуистскому спектру символов), кровь петуха, размазанная по стенам, красные свечки, теплящиеся у странноватого алтаря… Но никто не обратил внимания, как подробно, тщательно, можно сказать любовно, развивает Касторф тему мусора. От сцены к сцене мы видим мусорные мешки, помойку, отходы, мусорные баки. Мусор становится актуальным лейтмотивом всех четырех спектаклей «Кольца», столь же настойчивым, как лейтмотив меча в оркестре. Зигфрид роется в урне ночью у входа в метро; мусор становится метафорой Фафнеровых сокровищ. Брунгильда спит вековым сном в пещере, дожидаясь суженого: она упакована в прорезиненные мешки. Три норны появляются как нечто бесформенное и зловещее на ножках — потому что на них накинуты несколько мусорных мешков. Те же мешки фигурируют в сцене заговора Хагена и Гунтера, сговаривающихся убить Зигфрида на охоте: Гунтер нервно срывает мешки с зеркала, со стульев. В них завернут окровавленный труп героя, которого Хаген жестоко добивает бейсбольной битой за загородкой с мусорными баками. Траурный марш прогремит не во время погребальной процессии, но втуне, пока вращается величественная декорация Денича: глухие высотные стены нью-йоркских задворок сменятся портиком Нью-Йоркской биржи. Не будет ни настоящего пожара, ни крушения Валгаллы, ни даже погребального костра. Брунгильда, допев песнь герою, выхватит из багажника черного кабриолета канистру с бензином и обольет все вокруг. Но пламени не будет; лишь в бочке на заднем дворе полыхает огонь Логе. Бледные отблески на минуту осветят стальной бак букашки-автобуса, в котором некогда — очень недолго — счастливо жили-поживали Зигфрид да Брунгильда, прикупали дешевую одежку с рынка, стирали бельишко в цинковой ванне. Таков бесславный конец «негероя»-Зигфрида, не принесший не избавления, ни даже крушения прогнившего мира. Судя по тому, как Касторф обошелся с «Кольцом», в нем до сих пор не перегорел левацкий жар 60-х. Он по-прежнему горит желанием обличать, ниспровергать буржуазные идеалы и развенчивать ценности, узаконенные полуторавековым существованием фестиваля Вагнера на Зеленом холме. Касторф справедливо полагает, что в этом ниспровергательском порыве он солидарен с Вагнером: да, но только с молодым Вагнером. Черное золото, исторический дискурс и кинотрюки призваны отвести глаза. Это некая ширма, псевдоконструкция. На самом деле Касторфа явно подмывало хоть исподтишка, но заявить завсегдатаям Байройта: «Весь этот ваш Вагнер с его богами и героями — чушь собачья. Мусор, место которого — на свалке культуры». Байройт |