 Музыкальная критикаCosi fan tutte Алвиса Херманиса в Берлине: Старые поступки на новых диванахПостановка в берлинской Komische Oper удивила публику старомодной «правдой чувств» Ведомости / Понедельник 13 января 2014 Интендант Нового рижского театра, равно востребованный и в России, и в Европе режиссер Алвис Херманис делает в Берлине уже третью постановку, в которой приучает зрителя к «табуированному», как он считает, на немецкой сцене «историзму». Удивляя чем-нибудь аутентичным, западным умом непостижимым, вроде туалета петербургского денди или шедевров русской живописи от «Мишек в лесу» до «Княжны Таракановой» в «Евгении Онегине». Или фотографически воспроизведенными руинами «Дачи Фаберже» в прошлогодней премьере Sommergaeste, где кружившим в истлевших одеждах горьковским «дачникам» ни из дома, ни из времени, ни из текста было не вырваться. В Cosi fan tutte, дебюте Херманиса в берлинской Komische Oper, похожее сочетание спиритологии и культурологии. Есть и свои «мишки в лесу», только французские и голые, и своя «дача Фаберже» — но немецкая и ухоженная. Полотна Буше, Ватто, Фрагонара и прочие в стиле рококо живописные ню заполняют гигантскую декорацию реставрационной мастерской, подсмотренной художницей Утой Грубер-Баллер в Новом дворце в Потсдаме — Херманис возил туда всю творческую группу. Теперь не понаслышке знакомые с трудом реставраторов актеры прикасаются к эпохе буквально — с помощью тряпочек, кисточек и особых приборов всепроникающего видения. Так что романы, которые на офисных диванах крутят теперь сотрудники мастерской Фьордилиджи с Гульермо и Дорабелла с Феррандо, — производственные. Согласно либретто и замыслу Дона Альфонсо, харизматичного баритона Тома Эрика Ли, колдующего, стоя на подъемникe, над пахом обнаженной натуры, они перерастут в экспериментальные, с целью доказать, как именно поступают все женщины, когда суженых рядом нет. В помощницы боссу выделена пострадавшая от любви Деспина, которую режиссер превратил в комичную и глубоко беременную путцфрау. После того как Wie schoen Soldat zu sein раздается из винтажного радиоприемника и парни в белых халатах уходят якобы на войну, чтобы вскоре явиться в париках и камзолах абсолютными двойниками портретов, которые реставрируют, стерильное пространство начинает стремительно меняться. Разбухает от корсетов и кринолинов, в которые запихивают себя, путаясь в завязках и подвязках, Фьордилиджи и Дорабелла. Расширяется вдруг открывшимся за белой офисной стеной райским садом с качелями. А когда флиртующие герои переходят с немецкого на итальянский и звуковая среда разбухает дивными квартетами, всё, абсолютно всё, вдруг приобретает эротический смысл и преувеличенный объем. Как гофрированные трубы, которые ползут и ползут из картонных коробок, обвивая перевозбужденных героинь, — сомнительная шутка, но что еще может рисовать расстроенное сексуальное воображение реставраторши? Это состояние эротической шизофрении у Фьордилиджи в монологе «О прости меня, любимый» на фоне траха на другом этаже этого самого любимого с подружкой Николь Шевалье трансформируется в вокал столь истерично-убедительный, что зал взрывается не столько восторженными, сколько сочувственными аплодисментами. Жалко женщину, которая так мучается, прежде чем изменить. В этот «момент истины» игры режиссера с историзмом кажутся уже чем-то вроде работы «под прикрытием». Поскольку торжествует не «историческая», а вообще достоверность. Старомодная «правда чувств». То самое, что так смущает и так пленяет европейцев в постановках Херманиса и ради чего он сам отправляется в прошлое. Как будто хочет убедиться, что и там все так же. Кружевные трусы, доказательство неверности, летящие в обманутого жениха, — относительная вульгарность на фоне слайд-шоу с картинками, порнографического по меркам сегодняшнего, но не XVIII века, содержания. Меняется ракурс, взгляд, но не сами вещи. И точно не люди. Скорбное бесчувствие, в которое погружены в финале обманутые любовники, как в похмелье после опьянения, допивая шампанское и допевая Моцарта, в старых костюмах, но на новых диванах, — тому доказательство. Берлин |