 Музыкальная критикаАдрес статьи: http://www.vedomosti.ru/lifestyle/lifestyle-theatre/news/32329231/skazka-iz-rycarskih-vremen Петер Штайн поставил в Зальцбурге оперу Шуберта «Фьеррабрас»Христиане в белом, мусульмане в черном — как на шахматной доске Ведомости / Среда 20 августа 2014 Тотальный прием разграничения миров, мавританского и христианского, применил Петер Штайн в постановке «Фьеррабраса» Шуберта. Он поместил персонажей в странный двумерный черно-белый мир из гофрированного картона (сценограф — Фердинанд Вёгербауер). Ясноликие рыцари-христиане при дворе императора Карла — в белом; коварные мавры с кривыми ятаганами — в черном. А всё вокруг — романские колонны и мавританские арки, шатровые потолки девичьих светелок, где две дюжины невинных маргарит прилежно вращают колеса прялок, — все гофрированное, невсамделишное, бумажное. Двумерность бескрасочного плоского мира настойчиво педалируется. «Бумажный театр» Петера Штайна транслирует простую, но неотступную мысль постановщика: опера слишком условна и ходульна, чтобы ее можно было воспринимать всерьез. Легендарный режиссер находит какое-то болезненное удовлетворение в развенчании оперы как жанра и как искусства. Картонные люди в картонном мире — вот генеральная и, пожалуй, единственная метафора на весь спектакль. Что ж, если Штайн не любит оперу и не понимает ее специфики — он имеет на это право. Остается вопрос: зачем тогда вообще было браться за постановку? Ведь опера Шуберта, при всех недостатках либретто Йозефа Купельвайзера, где и впрямь содержится немало благоглупостей, по части музыки мила и благозвучна, поистине очаровательна. И учитывая актуальность темы — столкновение цивилизаций и культур, различие которых преодолевается великой любовью, — вполне могла бы сегодня возвратиться на оперные подмостки из забвения, в которое была погружена десятилетиями. Но для этого постановщикам нужно испытывать если не пиетет, то хотя бы симпатию к авторскому материалу и автору; полюбить Шуберта, научиться мыслить в его эстетических категориях. Чего Штайн категорически не захотел сделать. Между тем те, кто любит Шуберта, получат истинное наслаждение от безыскусных баллад и песен, сопровождаемых столь же бесхитростным гитарно-мандолинным аккомпанементом; очень хороши в опере и мужские хоры (на миг почудилось, что один из них предвосхитил хор из «Летучего голландца»). Особенно запомнился тихий и печальный, составленный из хрупких гармонических созвучий хор рыцарей в мавританском плену O, teures Vaterland («О дорогое Отечество!»). Каждая мизансцена сознательно выстроена Штайном как застывшая картинка. Рыцари, блистая серебром доспехов, нарочито нелепо выходят, выстраиваются, смыкаются в круг — и это, в общем, выглядит довольно глупо. Легкие подвесные декорации меняются чаще, чем мизансцены; занавес стремительно опускается, четко отделяя одну сцену от другой. Так режиссер добивается впечатления перелистываемых страниц старинного манускрипта; каждая сцена — это черно-белая гравюра, книжная иллюстрация. Когда Инго Мецмахер за пультом Венских филармоников бережно, с предельным уважением к партитуре, начал увертюру, перед слушателем сразу же распахнулся чудный шубертовский мир: включилась шубертовская магия. Но занавес подняли, и очарование тотчас нарушилось: на сцене обнаружилась чудовищная кричащая вампука. Эмма (звонкое, но не слишком сильное сопрано Юлия Кляйтер) — типичная арийская красотка-блондинка, поет и заламывает руки. Ее возлюбленный Эгинхард (сладкий тенор Беньямина Бернхейма звучал красиво, но временами давал сбои) мечется между любовью и долгом перед императором. Плененный сын мавританского вождя Фьеррабрас (точно и выразительно, блистая уверенным профессиональным шармом, провел партию Михаэль Шаде) впутывается в любовную интригу, хмурит брови, взмахивает плащом, потрясает кулаками… «Шахматный» король Шарль (звучный бас Георга Цеппенфельда), увенчанный игрушечно огромной короной, отправляет рыцарей с серебряными пальмовыми ветвями договариваться о мире с маврами. Флоринда (не самая удачная роль Доротеи Решманн, голос ее звучал порой резковато, неровно, избыточно вибрировал) укутана в платок по самые брови, так что и не разглядеть, блондинка она или брюнетка; но каждый раз, когда к ней входят мужчины, она торопливо прикрывает лицо вуалью-чаршабом. Все поминутно бухаются на колени, простирают длани к небу… Порой чудится, что в этой детской игре «в рыцари» кроется едкая ирония, злая издевка над чопорной зальцбургской публикой. Но нет, Штайн несокрушимо серьезен. Между тем визуальный стиль постановки — в особенности это касается пластической стороны, рисунка ролей, построения массовых сцен — словно пожаловал не из ХХ, но из XIX века. В финале обе любовные пары — Эмма и Эгинхард, Роланд и Флоринда — воссоединяются. Любовь торжествует, император Карл проявляет разумное понимание и допускает брак дочери с простым рыцарем, равно как и мавританский правитель Боланд соглашается на брак Флоринды с христианином Роландом (Маркус Верба). И тут, наконец, в черно-белом мире появляется краска: ярко-красное сердечко, украшенное скрещенными пальмовыми ветвями, повисает над условно «скалистым» ландшафтом, как солнышко, символизируя нерушимость любви. Тут уж даже самые серьезные зрители не смогли сдержать улыбок. Конфликт цивилизаций улажен, Фьеррабрас вернулся в родные пенаты, сердца четырех воссоединились. Как не вспомнить в этой связи Алвиса Херманиса — постановщика нашумевшего «Трубадура», действие которого развернулось в музейных залах? Незадолго до зальцбургской премьеры он высказался в том смысле, что он самый консервативный режиссер XXI века. Увы, ему придется уступить лавры консерватора Петеру Штайну — после такого «Фьеррабраса» у Штайна, полагаю, не будет конкурентов. Зальцбург |