 Музыкальная критикаВитамин трагедииВ Мариинском театре правильно поставили «Енуфу» ЯначекаВедомости / Пятница 06 апреля 2007 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ — За сто с лишним лет, прошедших с первого представления в Брно в 1904 г., эта опера чеха Леоша Яначека прочно вошла в репертуар мирового театра. Но не российского — у нас ее ставили лишь дважды, давно, в Москве и Новосибирске. Нынешняя премьера показала, что «Енуфа» нужна и важна в контексте современной жизни.От 23-летнего постановщика Василия Бархатова можно было ждать фанаберий, присущих молодости, попыток осовременивания, перелицовки сюжета и прочих штук, без которых нынче оперная режиссура стесняется считаться таковой. Но он проявил необычайное здравомыслие, которое уберегло его от главной ошибки, подстерегающей любого берущегося за это произведение. Действие пьесы Габриэлы Прейссовой «Ее падчерица», положенной в основу либретто, происходит в конце XIX в. в глухой моравской деревушке. В спектакле все разыгрывается на заброшенной стройке чего-то вроде гигантской силосной ямы: наклонные бетонные плиты — на них можно взбираться по скобам арматуры — и дно из таких же плит образуют страшноватое пространство (сценография Зиновия Марголина, свет Глеба Фильштинского). Оно постепенно темнеет, набухает дождем, под шум которого идет второй акт и который потоками изливается в финале. Костюмы Марии Даниловой позволяют датировать действие примерно 1920-ми или 1930-ми — моды до этой глухомани доходят долго и меняются медленно. Но не позднее — и это важно. Прекрасная Енуфа беременна от главного сельского плейбоя Штевы, ее мачеха Костельничка (переводят как Дьячиха или Сторожиха, чешское слово вбирает оба значения — «младший церковный персонал») пытается заставить парня жениться, а когда тот отказывается, убивает родившегося ребенка, чтобы открыть порченой девке дорогу к браку с любящим ее Лацей, сводным братом злодея. Есть истории, которые могут происходить когда и где угодно. Но существуют сюжеты, категорически невынимаемые из обстоятельств христианской морали. Такова «Енуфа» — вне понятий греха и покаяния она невозможна, как невозможна без них «Гроза» Островского, по которой Яначек написал другую свою знаменитую оперу, «Катю Кабанову». Только глубоко религиозное мироощущение всего общества может породить мысль о позоре столь невыносимом, стигматизации столь необратимой, что искупить их, спастись можно, лишь утопив младенца или бросившись в Волгу самой. Потому «Енуфа» на постсоветской швейной фабрике (как недавно в Штутгарте) или капустническая «Гроза» Нины Чусовой принципиально безграмотны. Современная женщина способна убить из любых соображений — но не потому, что иначе обесчещенной падчерице нельзя венчаться в церкви. Обойдясь без концептуального радикализма, Бархатов и в работе с исполнителями пошел по пути старого доброго психологического театра. В парных и тройных сценах все внятно, складно, реалистически достоверно. В сценах массовых — когда вваливаются подгулявшие крестьяне-рекруты или девчата на свадьбу Енуфы с Лацей — хор все-таки местами впадает в дурную оперность. От которой, к счастью, свободны главные герои. Ирина Матаева — Енуфа прошла школу «Евгения Онегина» Моше Ляйзера и Патриса Корье, и здесь она так же проникновенна актерски и хороша вокально, как и в роли Татьяны. Лариса Гоголевская, главная опора мариинской вагнерианы, вышла из рук Дмитрия Чернякова, сделавшего с ней «Тристана и Изольду», преображенной — и теперь ее Костельничка наделена той же чеканной мощью, что и Изольда, к тому же роль фанатично верующей деревенской бабы подходит к ее фактуре, безусловно, больше, чем ирландская принцесса. В «Енуфе» Гоголевская явилась большой трагической актрисой-певицей уровня легендарной Астрид Варнай. Наконец, финн Йорма Сильвасти, влетевший в спектакль за день до премьеры, заменив заболевшего исполнителя партии Лацы, мало того что тенор отличный, так еще умудрился стать совершенно настоящим, искренним неотесанным увальнем, в убедительности много выиграв у Олега Балашова — Штевы. Оркестр Валерия Гергиева был на привычной высоте, с равным отменным качеством озвучив и все тихие нежности, и нарастающий саспенс, и экстатические кульминации. Слово «вкус» становится определяющим в оценке гергиевских работ, которые прежде принято было хвалить за темперамент, мощь и т. п. Экспрессионистская музыка Яначека провоцирует на мелодраматические эффекты, однако новая мариинская «Енуфа» и на сцене, и в оркестровой яме — никоим образом не мелодрама, но трагедия. Вообще, опера сейчас институционализирует трагедию в современной культуре, где любые слова настолько девальвированы, что, не будучи подкреплены музыкой, неизбежно звучат фальшиво. А ведь трагедия весьма полезна для публики, ждущей исключительно уютных буржуазных удовольствий. Новых для себя названий она знать не хочет, к слушательскому и зрительскому душевному труду не готова — зал на премьере не был полон, народ уходил прямо посреди действия. Тем большего уважения заслуживает театр, имеющий смелость настаивать на своих просветительских репертуарных решениях. |