 Музыкальная критикаВ ожидании БобаРоберт Уилсон на Театральной олимпиаде в МосквеВедомости / Суббота 28 апреля 2001 Сегодня и завтра на сцене МХАТ им. Чехова в рамках Всемирной театральной олимпиады Городской театр Стокгольма будет показывать «Игру снов» Августа Стриндберга в постановке самого известного представителя театрального авангарда — американца Боба Уилсона. Самый тонкий и необычный из всех театральных режиссеров родился в самом ковбойском штате — Техасе, но уже в конце 60-х гг. он стал одной из центральных фигур авангардного Манхэттена. Видавшую виды американскую богему он потряс своим спектаклем-перформансом «Жизнь и время Иосифа Сталина». И все же Америка не приняла поисков Уилсона, и мировая слава пришла к нему только в Европе. Его попытки вернуться на родину неоднократно терпели фиаско — последний провал ожидал Уилсона несколько лет назад на постановке вагнеровского «Лоэнгрина» в нью-йоркской «Метрополитен-опера». К опере у Уилсона отношение особое. Именно постановка в Германии оперы «Эйнштейн на пляже» одного из лидеров американского минимализма композитора Филипа Гласса принесла Уилсону мировую славу. С тех пор он продолжает совмещать колоссальные оперные постановки («Парсифаль» Вагнера или «Мадам Баттерфляй» Пуччини) с небольшими фестивальными проектами, как его знаменитый «Гамлет-монолог» по пьесе Шекспира (сыгранный самим режиссером) или неудавшийся моноспектакль по Гоголю, который Уилсон должен был поставить для Аллы Демидовой на нынешней олимпиаде. Пристрастие режиссера к музыкальному театру не дань моде. Хотя стоит отметить, что ныне Уилсон едва ли не самый дорогой режиссер в мире и даже гигантские оперные театры ищут не одного, а нескольких спонсоров, чтобы оплатить гонорар великого режиссера. Впрочем, человек, который впервые после Станиславского создал оригинальную театральную систему, имеет на это полное право. Театральный метод Уилсона начисто отрицает психологический театр и всякие сопереживания. Его театр построен на зрительских ощущениях, которые режиссер умело моделирует с помощью пластики, музыки и сценографии. Сам он никогда не интерпретирует свои спектакли, считая, что не может объяснить ощущения словами. Система Уилсона не претендует на универсализм, но он этого и не скрывает. Больше всего режиссера интересуют произведения-мифологемы (отсюда и любовь к античным мифам). Он с удовольствием снижает высокопарный текст, будь то Шекспир или Вагнер, поскольку давно разочаровался в вербальном воздействии на зрителя. Он инсценирует произведения, которые после сдирания жирных культурологических наростов являются в своей мифической первобытности. Никому до него в голову не пришло перевести на язык восточного театра ориенталистские роскошества пуччиниевской «Мадам Баттерфляй», а «Гамлета» свести до предсмертного монолога главного героя. Архитектор по образованию, он умело работает с пространством, которое заполняет минимальным количеством деталей и сочным синим цветом, который Гете считал «прелестным ничто». Лучше всего иллюстрирует подход Уилсона к пространству постановка в Зальцбурге одноактной монодрамы Шенберга «Ожидание». Даже участвовавшая в спектакле крупнейшая во всех смыслах негритянская примадонна Джесси Норман могла затеряться на одной из самых больших сцен мира. Уилсон построил вокруг одинокой фигуры в центре сцены гигантские глыбы, тени душевных переживаний героини оперы, которые то сжимались до размера гроба, то разрастались до самых кулис, открывая синюшную Вселенную. Эскизы и сценические предметы работы Уилсона в последнее время охотно покупаются музеями современного искусства и частными коллекционерами. Вычурная актерская пластика, заставляющая вспомнить восточные театральные системы, заменяет в спектаклях Уилсона движение. Публика, привыкшая к тому, что на сцене все время что-то шевелится, в первый момент бывает шокирована его театральным языком — статуарными позами, вычурными угловатыми движениями, растопыренными ладонями. К подобной сценической пластике прибегают многие последователи американского режиссера. Но никому, кроме Уилсона, еще не удавалось вызывать пластикой то, что не может вызвать к жизни нормальный разговорный театр. Полсцены между Голо и Мелизандой в опере Дебюсси — не преграда для физического ощущения боли, которое испытывает героиня, когда муж таскает ее за волосы. Указующий в небо перст Деметры («Персефона») внезапно заменяет велеречивые обращения античных героев к небесам. Резко дергающий головой и проваливающийся в белый ящик Дантон (из драмы Бюхнера «Смерть Дантона») гораздо ближе к ощущению смерти, чем все натуралистические сцены гильотинирования. Гуру для театральных фанатов (которые запросто называют его Бобом), Уилсон продолжает эпатировать обычную публику. В Зальцбурге сидящие рядом со мной богатые итальянцы заснули на первых тактах, а проснувшись, начали отчаянно кричать «бу!» от негодования. Показанный три года назад на Чеховском фестивале лучший спектакль европейского сезона — «Персефона» — прошел в полупустом зале. Но тогда же в Москве у Уилсона появилось немало поклонников. Возможно, нынешние гастроли стокгольмского театра с полноценной постановкой стриндберговской пьесы пройдут более успешно. |