 Музыкальная критикаСхватить за хвост, да поздноУльяна Лопаткина, ощутив узость своего репертуара, попыталась расширить его с помощью хореографии Ролана Пети Ведомости / Четверг 13 ноября 2008 В юности перетанцевав множество небольших партий в современных спектаклях, позже Лопаткина сосредоточилась на классике, ограничившись несколькими спектаклями Петипа и Баланчина. Но для роли самой популярной балерины своего времени, которую сейчас осваивает Лопаткина, этого репертуара недостаточно. К тому же Баланчина невозможно использовать в концертах — партия балерины там не вычленяется из конструкции спектакля, в «Баядерке» и «Раймонде» нет ходовых па-де-де, с Жизелью у балерины отношения сложные — она то возникает, то пропадает среди ее ролей. Так что положиться можно лишь на «Лебединое озеро» и «Лебедя». Но на этом наборе в концертном формате далеко не продвинешься. Лопаткина нашла себе эффектный мини-балет Trois Gnossienes Ханса ван Манена, освоила «Легенду о любви» Григоровича, примерилась к «Гибели розы» Ролана Пети. Этого последнего французского классика балерины и премьеры любят особо: он предпочитает литературные сюжеты, изобилие эмоций, красивую музыку, роскошные костюмы. Вероятно, сотрудничество с ним показалось Лопаткиной самым многообещающим. И она подошла к этому со своей обычной скрупулезностью — не только нашла кассеты с популярными адажио, но и поехала в Париж, где вместе с мэтром отобрала незатертый репертуар и получила его из рук в руки. 85-летие Пети, которое он уже отметил в Европе, стало поводом представить новый репертуар Лопаткиной в Москве. Правда, в России, где хореограф ставил регулярно, от его постановок давно отказались — идет только «Пиковая дама» в Большом театре. Поэтому на подмогу Лопаткиной были привлечены преимущественно импортные кадры. Если верить анонсам, всех их лично отбирал хореограф, однако эталонными исполнителями спектаклей юбиляра они себя не проявили. Напротив, его хореография в их интерпретации теряла последние ноты своего аромата, превращаясь в бесконечные растяжки-оттяжки-перетяжки. Лучше выглядел этуаль Ла Скала Массимо Мурру: в его танце прослеживались личные отношения с хореографией, умение наполнить эмоциями безликие движения. Настоящее оживление вызвало выступление солистов Большого театра Марии Александровой и Дмитрия Белоголовцева. Порой создавалось ощущение, что диалог Эсмеральды и Квазимодо из «Собора Парижской Богоматери» они вспоминают прямо на наших глазах — спектакль уже давно исчез со сцены. Но Александровой настолько подходит образ огненной цыганки, а Белоголовцеву — трогательного мужественного горбуна, что однообразная хореография с набором наивных условных жестов, когда-то выглядевших революционными, не подавляла настоящих, живых эмоций. Ульяна Лопаткина отработала свои номера так, как умеет одна она: балерина заставила зал с замиранием следить за переливом бессмысленных поз. Плотный узор идеальной вязки ткали пуанты, мягко взлетали и опадали руки, скользил мимо партнеров, видя нечто невидимое остальным, взгляд. Но и в «Гибели розы», и в «Леде и Лебеде», и в «Гимнопедии» она повторяла Лопаткину, хорошо знакомую и любимую по «Баядерке», «Жизели», «Симфонии до мажор». Только номера Пети в отличие от Петипа, Перро и Баланчина не оставляют больших возможностей для углубления и расширения образов. Один только пикантный и страстный джазовый танец «Жар субботнего вечера», поставленный Пети специально для балерины и завершавший программу, продемонстрировал, что возможности Лопаткиной больше, чем предполагают образы, созданные выбранным ею хореографом, будь то монастырская послушница, духовный медиум или небесное видение. Благонадежный Ролан Пети – первый западный хореограф, допущенный в советский балет: в 1973 г. Майя Плисецкая добилась разрешения на его «Гибель розы» в Большом. Потом он поставил «Собор Парижской Богоматери» в Театре им. Кирова, а затем вернулся в Большой с «Сирано де Бержераком», тем же «Собором» и поставил эксклюзивную «Пиковую даму». В Мариинском театре шли «Юноша и Смерть» и «Кармен». |