 Музыкальная критикаИ все-таки горитПрощаясь с Большим, Алексей Ратманский подарил театру постановку, которой от него ждали все годы его руководства труппой — с массой танцев, драматических сцен и патетических жестов Ведомости / Понедельник 07 июля 2008 Пламя Парижа«упоминалось худруком балета Большого еще тогда, когда он только пришел в театр — с идеей сделать балет современным, вернув ему собственное прошлое. Спектакль о Великой французской революции — лауреат Сталинской премии. По легенде, вождь приезжал в театр на каждый показ «Пламени Парижа» к последнему действию — там революционный народ штурмовал Тюильри, и сотня артистов, переобувшись из пуантов в сапоги, с ружьями наперевес угрожающе двигалась на зрителей. Эта мизансцена, вошедшая во все книги о советском балете, завершает и новое «Пламя Парижа». Но в откорректированном виде. Теперь один из главных персонажей, Жером, оказывается там же, сжимая в руках отрубленную голову возлюбленной. Апофеоз лишается той чистой победоносной радости, которую еще испытывали в 1932 г. создатели «Пламени Парижа», сами бывшие участниками революции. Поначалу Ратманский был увлечен идеей реконструировать постановку Василия Вайнонена. Однако, хотя «Пламя Парижа» шло до середины 1960-х и живы многие его исполнители, оно продемонстрировало, что память — продукт скоропортящийся, а балетная память, не опирающаяся на письменные источники, — вдвойне: ветераны смогли вспомнить и показать лишь те номера, которые и сегодня танцуются в концертах: два па-де-де и танец басков — а это двадцать минут из четырехактного спектакля. Поэтому Ратманскому пришлось сочинить балет практически заново. Но сегодня невозможно воспевать удаль героев, рубящих головы на площадях, к тому же на протяжении четырех действий — и спектакль сокращен до двух. Новое либретто, переписанное хореографом в соавторстве с многоопытным Александром Белинским, оказалось главной проблемой постановки. В нем сохранилась благоглупость старого сюжета, в котором революция стала следствием изнасилования аристократом крестьянки, и прибавились новые: маркиза с одного взгляда влюбляется в крестьянина, который успевает поддержать ее в адажио и пострелять из пушки, а его сестра с возлюбленным, едва оплакав погибшую на гильотине почти родственницу, тут же вливаются в массы и, с энтузиазмом размахивая триколорами, идут брать Тюильри. Многое было бы поправимо с помощью профессионального режиссера. Тогда у двух пар главных героев появилась бы возможность обнаружить свою любовь в первом действии, а не ближе к финалу. Пантомимные мизансцены не забивались бы на второй план танцами, идущими параллельно. Упоительно богатый вставной балет «Ринальдо и Армида», в котором Вайнонен гармонично сплетен с вставками Ратманского, не занимал бы половину первого действия. Тем не менее хореографический талант самого Ратманского, эффектно подчеркнутый умным сотрудничеством сценографов Ильи Уткина и Евгения Монахова и художника по костюмам Елены Марковской, заставляет смириться со следами неряшливости в подготовительной работе, а актерский дар Марии Александровой (Жанна) и Дениса Савина (Жером) сопереживать их героям, несмотря ни на что. Балет кардинально меняется, когда в нем выходят Наталья Осипова (Жанна), Иван Васильев (Филипп) и Вячеслав Лопатин (Жером). Они танцуют с невероятным напором, куражом, сметающей энергией. Именно они оказываются подлинным пламенем Парижа. Благодаря им новый спектакль даже без аутентичных танцев обретает тот масштаб, накал и пафос, которые воспринимаются родовыми отличиями московского балета и, казалось, были им утрачены безвозвратно. По лекалу Петипа «Пламя Парижа» – один из главных спектаклей эпохи драмбалета. Но заточен он был еще по старым канонам. В нем нашлось место двум па-де-де, дивертисменту народных танцев, сценам с пантомимой. Старые мастера не боялись утомить зрителя. |