 Музыкальная критикаЕвропа вернула НижинскогоTeatro dell` Opera di Roma, начавший нынешний московский театральный сезон «Тоской» в Кремлевском дворце, на этот раз, вопреки титульному названию, привез балет. Эти гастроли стали частью фестиваля «Черешневый лес». На Но...Ведомости / Среда 28 мая 2003 Teatro dell` Opera di Roma, начавший нынешний московский театральный сезон «Тоской» в Кремлевском дворце, на этот раз, вопреки титульному названию, привез балет. Эти гастроли стали частью фестиваля «Черешневый лес». На Новой сцене Большого трижды прошла программа, которая включала два спектакля Вацлава Нижинского: «Игры» Дебюсси были показаны в России впервые, «Весну священную» Стравинского первый и последний раз привозила 12 лет назад Opera de Paris. В современном отечественном театре эти балеты сдвинуты на обочину: «Игры» существуют исключительно в виде фотографий в исследованиях по истории балета, «Весну» время от времени привозят на гастроли западные компании. Однако именно эти спектакли, премьера которых состоялась ровно 90 лет назад в Париже (15 и 29 мая 1913 г. соответственно) , до неузнаваемости трансформировали благолепный облик классического балета и на два десятилетия превратили его в самое актуальное искусство. Масштаб спровоцированного ими скандала и не снился современным новаторам. Даже Дягилев, порой специально раскалявший атмосферу вокруг своего «Русского балета», вынужден был снять эти спектакли после нескольких представлений. Многие десятилетия они существовали только в воспоминаниях участников премьеры и свидетелей, неоднократно менявших свои показания и в итоге пришедших к выводу, что работа над «Играми» и «Весной священной» спровоцировала безумие, в которое впал несколько лет спустя Нижинский. И только в 1987 г. американка Миллисент Хадсон, взяв в союзники английского исследователя творчества Николая Рериха Кеннета Арчера, вернула на сцену «Весну священную». Вдвоем они перерыли тонны документов и вывернули наизнанку память почти 100-летней Мари Рамбер, которая была ассистентом Нижинского. Когда на фоне суровой рериховской синевы Древней Руси забилась в неистовых конвульсиях толпа обутых в стилизованные онучи и лапти славян, а Избранница, одетая в расшитую рубаху до пят, принялась вбивать прыжки в землю и угловато закидывать тело в невероятных сломах, вводя зал в состояние первобытного экстаза и первобытного ужаса, оказалось, что многолетнюю утрату этой «Весны священной» можно сравнить только с гипотетической потерей полотен Гогена или стихов Хлебникова. Нижинский, по скудности умственных способностей которого любил пройтись его соперник Фокин, сумел на десятилетия опередить своих последователей. Хадсон и Арчеру стоило восстановить «Игры» (это произошло в 1996 г. ) , чтобы удостовериться: «Весна священная» не была случайным плодом интуиции. Создавая спектакль в 1913 г. , Нижинский датировал действие 1920-м. В белых спортивных костюмах от Пакена, модного французского портного, юноша и две девушки (в программке Римского балета почему-то названные по именам первых исполнителей Нижинским, Карсавиной и Шоллар, хотя никаких биографических ссылок в спектакле нет) появляются на освещенной лунным светом поляне вслед за влетевшим мячом и без отрыва от тенниса флиртуют друг с другом. При этом ладони к сердцу никто не прижимает, пируэтов не крутит и на пальцах не бегает — линии не текут, а ломаются под острыми углами, ноги просто притаптывают, ладони сжимаются в кулак. Пытаясь вычислить праоснову движения, Нижинский создал пластический эквивалент примитивизма. Римская труппа, растерявшая амбиции одной из лучших больше века назад, тактично стушевалась. Доставшиеся ей шедевры воспроизвела хотя и старательно, но не аутентично. Впрочем, тем больше у желающих приобщиться к балетной истории было возможностей сосредоточиться на виртуозности хореографа. Но организаторам все же удалось всучить зрителям нагрузку: ликбез Андриса Лиепы — он пересказывал историю дягилевской антрепризы вперемежку с собственной биографией и благодарностями спонсорам; хорошо знакомую «Шехеразаду» (этот спектакль Лиепа-младший поставил в Риме прошлой осенью) ; арт-директора труппы Карлу Фраччи. Впрочем, российская публика, пришедшая на спектакли Teatro dell` Opera di Roma, хотя уже прошла проверку самыми решительными современными хореографами, испугалась танцевального радикализма «Игр» и «Весны священной» не менее французов образца 1913 г. Самый горячий прием достался хорошо знакомому брэнду — 66-летней Фраччи, хотя та в «Трех танцах смерти Айседоры Дункан» в клочья разодрала тот миф о себе, который сложился в России благодаря пиратской записи ее «Жизели» с Эриком Бруном и единственному выступлению в Большом театре 20 лет назад. |