Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2002/10/15/52969

Ведомости / Вторник 15 октября 2002

Самая популярная в мире балетная версия шекспировской трагедии доехала до России почти 40 лет спустя после лондонской премьеры. У Москвы не хватило терпения подождать еще полгода, чтобы увидеть ее в аутентичном исполнении Королевского балета Великобритании, визит которого намечен на июнь: в Большом театре танцевала труппа миланского театра Ла Скала.

Гастроли были организованы по высшему разряду. Рекламные щиты в фирменном «скаловском» желто-красном колоре, на которых огромными буквами было выведено «Ла Скала» и крошечными — «Балет», затмили даже афиши Smokie и Максима Галкина. Можно было подумать, что предстоит «Богема» с Миреллой Френи, «Норма» с Кабалье и «Любовный напиток» с Паваротти. Видимо, поэтому за ценой не постояли: партер, место в котором в первый день гастролей стоило 10 000 руб., был почти полон, а припасть к великому искусству приехали не только действующие высокие чиновники, но и Борис Николаевич Ельцин.

Однако почтение к великому искусству требует великой выдержки. Прокофьев создавал свой балет по точным и жестким сценарным указаниям Сергея Радлова и Леонида Лавровского, которые в 30-х гг. задумывали «Ромео и Джульетту» как «наш ответ Петипа»: трехчасовой исторический спектакль с «достоверными» декорациями, шествиями, драками на шпагах и сотнями танцовщиков и статистов на сцене. Четверть века спустя после ленинградской премьеры, повторенной после войны в Большом, Кеннет Макмиллан, хотя и не был скован соцзаказом, ничего в режиссуре, а следовательно, и в хронометраже прокофьевского балета менять не стал. От себя он добавил в либретто Розалинду и превратил трех исполнительниц народного танца в смачно плюющихся проституток. Однако весь текст этого спектакля, растиражированного на весь мир в качестве классического, хранит восхищение балетом Лавровского с Улановой в главной роли. Несмотря на западное умение обозначить место действия одной деталью, на сцене выстроены дворцы, соборы и бальные залы в натуральную величину. Джульетта одета в те же легкие туники a la Боттичелли, а Монтекки и Капулетти — в тяжелые расшитые костюмы. Веронские площади так же, как у Лавровского, переполнены торговками с корзинами, прачками, слугами. Так же весь спектакль сопровождается звоном бутафорских клинков. Массовые танцы остались массовыми танцами, дуэты — дуэтами, а вариации — вариациями. Вслед за Лавровским у Макмиллана танцуют Ромео, Джульетта, Меркуцио, Бенволио, в качестве вешалки для балерины используется фактурный Парис, а Кормилица превращена в комическую старуху. Сохранены в неприкосновенности даже лейтмотивные движения — летящее grand jete Джульетты, благородный арабеск Ромео, маленькие стаккатные pas Меркуцио.

Полтора века назад именно так поступил с «Сильфидой» Филиппо Тальони датчанин Август Бурнонвиль: не желая тратить деньги на покупку спектакля, в который был влюблен, он на парижской премьере записал все, что можно записать в балете, — либретто, соотношение сцен с музыкой, костюмы, декорации и даже порядок и место выхода персонажей, а танцы сочинил заново. Однако хореограф Бурнонвиль оказался не менее талантлив, чем Тальони. Макмиллан на уровне подлинника удержал только два дуэта — в сочинении любовных адажио он действительно был непревзойденный мастер. Но, последовав примеру Лавровского и густо насытив своего «Ромео» пантомимой, он заставил Монтекки, Капулетти, патера Лоренцо и Герцога Вероны бесконечно махать руками (мне удалось понять смысл только одного жеста — бесконечно повторяющихся прижиманий рук Ромео и Джульетты к сердцу), кордебалет — носиться по сцене в однообразных танцах и соревноваться в высоте вскидывания ног и в больших прыжках с солистами, которые тонут на фоне роскошных тканей, призванных символизировать пеструю нищету толпы. Подавляющее величие рыцарской темы Прокофьева вообще досталось воплощать художнику.

Спектакль Макмиллана — это дефиле для роскошной труппы, где каждый волен демонстрировать собственный уровень профессионализма. Однако роскошным балет Ла Скала нельзя назвать уже лет сто. Давно хранятся в музеях и признаки былого величия — изданный в России в 1864 г. трактат Карло Блазиса по технике танца, бесконечные фотографии конторы Российских Императорских театров — первая Одетта-Одиллия Пьерина Леньяни, первая Принцесса Аврора — Карлотта Брианца, Анна Павлова на уроке у Энрико Чекетти… Сейчас в труппе Ла Скала гораздо больше красивых лиц, чем изящных ног. От прославленной итальянской школы, которая во второй половине XIX в. потрясла мир невиданными техническими достижениями, не осталось даже воспоминаний: все танцуют в гигиеничном общеевропейском стиле, молясь на чистоту позиций, выворотность, точность остановок после пируэтов. «Скамейка запасных» солистов в нынешнем Ла Скала невелика, хотя театр и привез в Москву целых три состава исполнителей всех сольных партий, переизбытка талантов не ощущается — Марта Романья, Джильда Джелати (Джульетта), Мик Дзени (Ромео), Антонино Сутера и Маурицио Личитра (Меркуцио), хотя и оказались профессионалами своего дела, несравнимы со звездной парой — Алессандрой Ферри и Роберто Болле. Для балета Ла Скала они такой же конвертируемый торговый знак, как Нина Ананиашвили — для Большого театра. Оба большую часть времени проводят вдали от Италии: Ферри — с American Ballet Theatre, Болле — с Королевским балетом Великобритании. Но закрытый на реконструкцию Ла Скала наградил Ферри уникальным званием prima ballerina assoluta, а Болле присвоил статус постоянной приглашенной звезды, и теперь их участие в зарубежных турне, которыми сейчас живет этот театр, обеспечено. В Москве обе звезды свой статус оправдали с лихвой. Об их исполнении можно написать тома исследований, но можно просто сказать, что теперь Джульетта в моем представлении всегда будет Алессандрой Ферри, хотя за роль Ромео Роберто Болле все же поборется с Андреем Уваровым. Однако их шести московских спектаклей они станцевали два. И мне жаль зрителей, зря убивших время на остальных четырех.