 Музыкальная критикаСпортсменка, комсомолка, красавицаОна же — Золушка в интерпретации Алексея РатманскогоВедомости / Среда 13 марта 2002 Второй международный фестиваль балета «Мариинский» начался в Петербурге. Десять спектаклей в течение 10 дней с заключительным гала-концертом в четырех отделениях обещают продемонстрировать элиту мирового балета на фоне петербургских звезд. Однако уже в первый вечер стало очевидно, что главное событие фестиваля — «Золушка» Алексея Ратманского, впервые взявшегося за трехактный сюжетный балет. В Мариинском театре теперь любят не просто премьеры, а акции — такие, ради которых в Петербург в антисанитарных условиях поедут не только оперные и балетные критики, но и люди, никакого профессионального отношения к этим искусствам не имеющие. В прошлом году жертвой подобной громкой акции — «Щелкунчика» Михаила Шемякина — Валерия Гергиева, который должен был стать гвоздем первого фестиваля, — и пал Ратманский, не сумевший встроить собственные представления об этом балете в концепцию Шемякина. Но за год хореограф, оказавшийся нарасхват во всем балетном мире, превратился в виртуозного фрилансера. Постановки «Леи» для Нины Ананиашвили и московского Театра танца Алексея Фадеечева и «Щелкунчика» для Датского Королевского балета, осуществленные в последние полгода, не столько вымотали Ратманского, сколько научили быть гибким. И на этот раз Ратманский обнаружил в Петербурге не только умозрительную идею постановки «Золушки», но и сложившуюся команду для ее осуществления: музыкального руководителя Валерия Гергиева, художников-постановщиков Илью Уткина (того самого «бумажного архитектора», который победил на Венецианском биеннале) и Евгения Монахова, художника по свету Глеба Фильштинского, чью сложную фамилию выучили после мариинских «Семена Котко» и «Сказания о невидимом граде Китиже». А в придачу к ним — бородатые восторги от «Золушки» Константина Сергеева образца 1946 г., которая сначала получила Сталинскую премию, а потом еще полвека обороняла музыку Сергея Прокофьева от других интерпретаций. Памяти этой «Золушки» и посвящен спектакль Ратманского. Несмотря на то что Ратманский, редактируя либретто, перенес действие спектакля в современность, а художник по костюмам Елена Марковская нарядила главную героиню в сиреневые простодушные кофточки и юбочки, которые были выставлены прошлым летом в любой витрине на Тверской, нынешняя «Золушка» — памятник сталинскому предвоенному монументализму. К счастью, и хореографа, и художников современного спектакля явно волновал не сюжет Перро, а музыка Прокофьева, в которой благородные и сентиментальные вальсы поданы в оправе ресторанного джаза. Поэтому на сцене разместились не очаг с метелкой, тазами, горшочками и кастрюльками, не картонный трон и не рисованные грязные тряпки с испанскими горами и восточными пустынями, по которым якобы карабкается Принц с куском бутафорского хрусталя в руках. И даже не кухня современного фешенебельного отеля с банкетным залом в придачу. Вместо всего этого хлама — две колонны посреди сцены, служащие опорой и дому Золушки, и дворцовому величию на балу, две металлоконструкции по бокам (по параллельным внутренним лестницам одной из них будут метаться в финале Золушка и Принц, долго не находя пути друг к другу), металлический обруч, который служит то часами, то, поворачиваясь, огромной бальной люстрой, и изредка меняющиеся рисованные задники, самый эффектный из которых возникнет на балу, воспроизводя анфиладу какого-нибудь Дворца Советов. Однако Ратманский, вновь, как и в случае с Шемякиным, столкнувшийся с нефункциональным для балета декорационным решением, на этот раз виртуозно воспользовался этим и превратил «Золушку» в антибалет, если под балетом подразумевать непременно кордебалетные орды, все сметающие со своего пути, непонятных персонажей, о которых нет ни слова в либретто, па-де-де героя и героини, и фуэте балерины по центру сцены. Вместо чистенькой Золушки с аккуратными косичками и в белом передничке — нервная затюканная акселератка, вместо воплощающей мировое зло Мачехи — гроза коммунальной кухни с апельсиновыми волосами и в шелковом халате, с театральным пафосом исполненная Ирмой Ниорадзе, вместо увешанной театральной бижутерией Феи с короной на голове — лишенная балетных фиоритур бомжиха из ближайшего перехода (Наталья Свешникова), хранящая хрустальные туфельки в замусоленной авоське, а вместо сказочного Принца — модельный мальчик весь в белом (Денис Матвиенко). Ратманский не пытается убедить, что знает движений больше, чем все его предшественники, вместе взятые: сначала лексика кажется даже бедноватой, пока не оказывается, что элементарные degage, которые бесконечно множит Золушка и которые способна воспроизвести любая троечница в хореографическом училище, украшают даже неказистую и лишенную всякого намека на обаяние балерину, зато навороченные поддержки «звездного вальса» ненавязчиво цитируют «вальсы Мошковского» и «этюды Глиэра», которые обожали танцевать витальные балерины предвоенной поры и от которых обмирали пламенные комсомолки. Неофитам, не видевшим ни «Баядерку», ни «Спящую красавицу» или желающим приобщить к прекрасному детей, на этой «Золушке» может стать не по себе. Но тех, кто уже выучил их наизусть и в отсутствие современного балета впал в летаргический сон, новая «Золушка» Мариинского театра может вывести из этого состояния. |