 Музыкальная критикаСвершилосьДва вечера подряд Мариинский показывал в Большом свою «Спящую»Ведомости / Вторник 06 ноября 2001 Состоявшаяся два сезона назад премьера Мариинки стала чуть ли не самым роскошным балетным проектом со времен Императорских театров. Чтобы московские балетоманы наконец собственными глазами увидели реконструкцию балета «Спящая красавица» Чайковского — Петипа в версии 1890 г., осуществленную Мариинским театром, фестивалю «Золотая маска» пришлось найти 10 млн руб. и организовать взаимные гастроли Мариинского и Большого, на два дня отправив в Петербург «Лебединое озеро» Юрия Григоровича. На эти усилия у организаторов ушли целых два года. Считалось, что о «Спящей» балетоведам известно все. Именно она испокон века отвечала в Ленинграде-Петербурге за «сохранение и творческое осмысление классического наследия». «Спящая красавица» никогда не покидала сцены, ее холили и лелеяли, о ней складывали легенды, описывали ее в мемуарах и монографиях. Но когда несколько лет назад Мариинский театр получил из библиотеки Гарвардского университета полную запись «Спящей красавицы», сделанную в 1900-х гг. режиссером балетной труппы Мариинского театра Николаем Сергеевым, работавшим ассистентом Петипа, оказалось, что подлинник давно скрылся под культурными напластованиями минувших эпох. За 300 лет своего существования балет так и не выработал универсальной системы консервации собственных текстов — до сих пор лучшим способом сохранения спектаклей является человеческая память. Полагаясь на нее, в Мариинском театре 100 лет создавали миф, будто «Спящая красавица» идеально сохранилась со времен Петипа и подверглась лишь косметическому ремонту Федора Лопухова в 1922 г. и Константина Сергеева в 1952-м. Не узнав в реставрации, которую взялся осуществить танцовщик театра Сергей Вихарев, знакомых со школьных лет танцевальных узоров, балетная общественность забила тревогу, заявив, что система записи Владимира Степанова, по которой был зафиксирован текст «Спящей», несовершенна и не стоит доверия. В то время, когда Европа уже знала, как примерно выглядели спектакли Новерра и Доберваля — первых хореографов-классиков, работавших на 100 лет раньше Петипа, — русский балет об аутентизме представления не имел. Когда были восстановлены бесчисленные ансамбли и многоминутные пантомимные диалоги, возвращены многочисленные шествия и придворные танцы, вновь нарисованы «натуральные» Версаль и Фонтенбло и сотни костюмов в стиле XVII и XVIII вв. (тогда эскизы костюмов придумывал лично директор Императорских театров князь Иван Всеволожский), «Спящую красавицу» не узнал даже Вихарев. Спектакль открыл новую структуру балетов Петипа, развеяв образ хореографа-симфониста. Давно узаконенные лаконичные пуанты, пачки и трико были вытеснены туфлями с бантами и на каблуках, шлемами, тюрбанами, шляпами, перьями, вышивками, стразами, бантами, жабо, рюшами и оборками. Рядом с привычными нереидами (теперь им возвращено первоначальное название — наяды), придворными и свитой Феи Сирени появились пажи фей и пажи, подносящие подарки, амуры, слуги, крестьяне, гении, маркизы, баронессы, герцогини, придворные духи и бесконечная вереница персонажей из давно забытых сказок. Многолюдье крестьянского вальса, в котором теперь одновременно танцуют 72 человека, уравновесилось урезанным до 16 человек ансамблем нимф, а танцевальный марафон фей — большой мимической сценой Феи Карабос, Короля, Королевы и Каталабюта. «Спящая» оказалась балетом-ритуалом, в котором четко сформулированная картина мира точно повторяет структуру императорского балета, в основании которой находится кордебалет, а на вершине — прима-балерина. Реконструкция спектакля оживила балетную мысль — каждый причастный балету человек, посмотрев эту «Спящую красавицу», счел долгом сравнить широко известные эскизы декораций и костюмов, фотографии премьеры с нынешней постановкой, а текст — с живым спектаклем лондонского Royal Ballet, в котором «Спящая» несколько десятилетий шла под присмотром русских педагогов-эмигрантов. Двухгодичная выдержка, предшествовавшая визиту «Спящей красавицы» образца 1890 г. в Москву, пошла спектаклю на пользу. Восторженные рецензии Лондона и Нью-Йорка вернули ему статус театрального события, насыщенная жизнь — петербургская и гастрольная — стерла блеск новодела. Стиль, за который тщетно боролись перед премьерой, стал диктоваться утяжеленными костюмами и неспешным темпом четырехчасового спектакля. Мимируют в нем теперь с таким же азартом, как и танцуют. Когда Игорь Петров или Ислом Баймурадов в роли Феи Карабос «на бровях» предсказывают судьбу новорожденной Авроре, а Андрей Яковлев (первый состав) в роли Каталабюта распоряжается придворным церемониалом, нет никакой необходимости искать объяснений в программке. Об уровне танцев, как всегда в Мариинке, не имеет смысла говорить: безупречно натянуты подъемы даже у придворных в сцене охоты, идеально зафиксированы на 90 градусов pass у кордебалета в последней линии крестьянского вальса. Значительно выглядят исполнительницы обычно неприметных маленьких ансамблей: Екатерина Осмолкина, Яна Селина, Яна Серебрякова, Виктория Кутепова. Только хорошо натренированный глаз различит за их ослепительными улыбками невероятную утомленность, которой почему-то поражена труппа в самом начале сезона. Лишь этим можно объяснить напряженность, сковавшую Дарью Павленко (Фея Сирени): ее эпический танец обычно придает «Спящей красавице» ощущение присутствия за кулисами самого Петипа. Поэтому лидерами, как и положено в системе координат классического балетного спектакля, стали Принцессы Авроры и Принцы Дезире: Диана Вишнева и Игорь Зеленский в первый вечер и Светлана Захарова и Игорь Колб — во второй, устроившие настоящий турнир по виртуозности. Четырехчасовая «Спящая красавица» оправдала ожидания всех. |