 Музыкальная критикаПостановка Кэти Митчелл Footfalls/Neither в Берлине - возвращение в 1970-еИменно тогда и именно здесь Сэмюэл Беккет и Мортон Фелдман договорились написать оперу, хотя оба этот жанр ненавидели Ведомости / Пятница 04 июля 2014 Фестиваль нового музыкального театра Infektion! берлинская Staatsoper ежегодно проводит на сцене Schiller Theater. Когда-то он был драматическим, а с конца 50-х здесь проходили все немецкие премьеры пьес Сэмюэла Беккета. Он ставил пьесу Footfalls («Шаги»), когда появился американский авангардист Мортон Фелдман и попросил дать ему какой-нибудь текст для оперы, что Беккет и сделал в ближайшем к театру ресторане, написав первые шесть строк либретто на партитуре другого сочинения, которое было у Фелдмана с собой. Еще десять строк Беккет прислал композитору позже — открыткой. В шестнадцать строк Neither («Ни…») уместилась вся философия экзистенциализма от Кьеркегора до Сартра, апелляции к притче Кафки «Врата закона» плюс ровно то, что нужно было Фелдману для его мерцающей плотной звуковой текстуры, состоящей из множества повторяющихся минималистских пассажей: «нечто неподвижное и плавающее». «Собственно, это не была опера, — сказал позднее Фелдман, — скорее стихотворение, которому я сообщил оперную длительность». Немецкая премьера состоялась 19 октября 1978 г. в Новой национальной галерее. Теперь 50-минутное сочинение вернулось в постановке знаменитой англичанки Кэти Митчелл. В ее проекте две вещи Беккета слились в одну. Перед «Ни..» в качестве драматической увертюры она поместила пьесу «Шаги». Ту самую, на репетиции которой композитор и драматург встретились. Актриса Юлия Винингер в комнате с низким потолком, освещенной парой тусклых ламп, передвигается как серое пятно в сумерках, отсчитывая расписанные Беккетом четыре шага налево, пять направо, и так — кто-то подсчитал — 270 раз. Персонаж по имени Мей разговаривает с матерью, которую мы не видим, да и слышим буквально пару раз — возможно, голос звучит исключительно в голове женщины. Одна пьеса оборачивается другой с такой же естественностью, с какой голоса в голове перерастают в шизофрению. За одной комнатой открывается вторая, точно такая же, потом третья и четвертая, пока не образуется несколько зеркально повторяющих друг друга пространств, которые меряют шагами — четыре налево, пять направо — уже девять женщин, одна из них — сопрано c голосом в три октавы, американка Лора Эйкин. Двенадцать дверей, по шесть с каждой стороны сцены, бесшумно приоткрываются, впуская холодный белый свет, и столь же бесшумно закрываются — как только женщины приближаются к ним. Двери есть, но выхода нет, и фигуры, образуя то самое «неподвижное и плавающее нечто», парят как в ловушке, каждая в своей отраженной комнате в том самом неопределенном состоянии, которое во всех языках только частицами «ни… ни» и выражается. Так Дантов «Ад» — настольная книга Беккета — описывает муки нерешительных. Кэти Митчелл знает это и вместе с хореографом Сигне Фабрициус, художником по свету Джоном Кларком и сценографом Вики Мортимер создает кинетическую модель клаустрофобии, завораживающую и пугающую. Добивался ли со времен «Кафе Мюллер» Пины Бауш кто-нибудь подобного эффекта? Может, и да, но не с этой музыкой, создающей ощущение безвыходного и одновременно бесконечно расширенного пространства — за что дирижеру Франсуа Ксавье Роту отдельный респект. Митчелл и команда как будто вынимают шестнадцать строк Беккета из партитуры, в которую текст имплантирован как анонимный, равный другим звукам, фантом, и делают зримым его зашифрованное содержание. Что превращает вибрирующий на высокой ноте голос Лоры Эйкин в драматического накала плач. Спектакль, который наверняка развеял бы скепсис Беккета и Фелдмана, так, похоже, и не осознавших в свое время, что создали «новую» оперу. |