Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Современные русские композиторы / Вторник 13 декабря 2016

- Павел Викторович, любите ли вы давать интервью?

- Нет, я не люблю давать интервью. Также как и выходить кланяться после исполнения собственной музыки. Для меня лучшая ситуация – сидеть где-то в углу, чтобы никто меня не видел, не слышал и не трогал. Публичные необходимости я воспринимаю с большой долей самоиронии и не придаю им особенного значения. Хотя, они, наверное, играют на то, что теперь называют PR. При этом, я не боюсь давать интервью, их в моей жизни было очень много. Недавно, после концерта, где исполнялись произведения Стива Райха , пришлось дать около шести интервью подряд, и еще выступить в прямом эфире на радио.

На сцену приходилось выходить в самых разных амплуа, и в составе рок-группы, например… В общем, у меня абсолютно нет страха сцены, как нет его и перед прямым эфиром. Достаточно неплохо подвешенный язык, благодаря хорошему образованию по предметам литература и русский язык, которое я получил в ЦМШ.

- Дает ли что-то композитору общение с музыковедом?

- Я всегда дружил с музыковедами и не был в конфронтации, которая давным -давно существовала между музыковедами и композиторами в рамках одного факультета консерватории. Наоборот, я всегда ухаживал за девушками – теоретиками, поэтому можно представить, что я хорошо отношусь к музыковедам.

- То есть нет определенной доли скепсиса в этом отношении?

- Я достаточно скептически отношусь к плохим музыковедам, равно как к плохим сантехникам, плохим водителям и плохим дворникам, к плохим руководителям государств. А хорошие музыковеды – это прекрасные ученые.

- Первое впечатление от минимализма Вы получили, прослушав одно из произведений Стива Райха. Каким было это впечатление?

- Первое яркое, судьбоносное впечатление было именно от его музыки. Услышав его произведение («Музыка для большого ансамбля» – Ю.Л.), я понял, что это именно то направление, в котором я пойду дальше. Есть какая-то глубинная жизнерадостность в музыке Райха. Я сам – человек жизнерадостный. В школе меня считали хулиганом и весельчаком. Я достаточно много шучу, иногда очень коряво, но тем не менее… Можно говорить о том, что я сангвиник, таковым сформировался еще в школе. А в конерваторские годы при знакомстве с музыкой Стива Райха я нашел тот самый, необходимый мне медитативный сангвинизм. Такие композиторы, как Райх, Найман и Тен Хольт укрепили меня в любви к оптимистическим произведениям.

- Заинтересовал ли Вас минимализм в музыке отечественных композиторов?

- Все происходило не в одно время. Первый концерт, на который я попал еще в детские годы, был, как ни странно, с музыкой Мартынова. Но я об этом не знал, мне было всего семь, и это осталось как воспоминание. Спустя много лет после того концерта я с ним познакомился и подружился. Считаю его в каком-то смысле своим соратником. Одновременно с этим я подружился с Антоном Батаговым и Алексеем Айги. Таким образом сложилось наше "минималистическое сообщество". Сейчас эти связи немного утихли, так как все разбрелись по своим ячейкам в фейсбуке, но некая общность между московскими минималистами безусловно существует.

- Какие, на Ваш взгляд, важнейшие эстетические позиции в минимализме?

- Я в эстетике не силен, но могу ответить только одно - ну нравится мне! Также как и пианиста Любимова часто спрашивают авангардисты, зачем он играет музыку Карманова и записывает ее на диски. И он отвечает все время одно и то же: «Ну нравится мне, что я могу с этим поделать!» Вот я тоже не могу ничего поделать с тем, что мне нравится именно такая музыка, а не, например, музыка Штокхаузена. Если говорить о том, что я включу в машине для собственного удовольствия, конечно, это будут мои любимые композиторы – минималисты или классики. Вряд ли я стану для удовольствия переслушивать, скажем, Булеза. Но обязательно один раз его послушаю, чтобы быть в курсе.

-Если говорить о творческом процессе, то с чего у Вас начинается произведение?

- В последнее время произведение начинается с заказа и заканчивается оно таким понятием, как «дедлайн». Ничто не стимулирует в последнее время на творчество лучше, чем хороший аванс. В композиторской практике часто случается, что композитору либо не выплачивается, либо не доплачивается гонорар и т.д. Я в какой-то момент решил, что буду работать только в ситуации, когда есть контракт.

- А все-таки, как происходит процесс создания?

- Совершенно по-разному. Музыка может прийти в голову в транспорте, ночью или посреди дня. Я часто сравниваю работу композитора с работой штангиста. Они делают несколько подходов и с четвертого или пятого раза берут вес. И, значит, это победа. Вот чем ты больше сделал подходов к работе над произведением, тем быстрее оно напишется. Если много времени до дедлайна, то я могу набросать много эскизов начала произведения и смело отправить их в мусорное ведро. Потому что я не пишу музыки, которая мне самому не нравится. Например, относительно недавно, я написал фортепианную пьесу “Past Perfect” по заказу Ксении Башмет. Так случилось, что писал ее девять месяцев, восемь из них я выкидывал материал, а в последний месяц сел и доделал тот материал, который мне показался хорошим. Этот процесс мне не напоминает ходьбу на работу или, как у Брамса, написание по часам – с утра он сочинял музыку, а вечером пиво пил. Я могу несколько дней не подходить к инструменту. Но это не значит, что в голове не происходит мыслительного процесса. Это очень мучительный процесс, непростой, потому что я стараюсь всегда придумать что-то для себя новое, а не заниматься самоповторами.

- Важен ли для Вас слушатель? И кем он является?

- Могу точно сказать, что для музыковедов я музыку писать не стану. Мне неинтересно писать музыку для небольшого количества музыковедов или небольшой группы любителей авангардной музыки, которые считают, что они в ней что-то понимают. Меня больше радует, если удается у простого человека вызвать какой-то нормальный человеческий отклик души. А что напишут музыковеды об этом, меня волнует во вторую очередь, хотя волнует тоже.

- Нужна ли все-таки авангардная музыка?

- Авангардная музыка, на мой взгляд, выражает страдания, описывает катаклизмы и говорит о несовершенстве этого мира. Мне кажется, это то, о чем совершенно не обязательно говорить в музыке. Но, конечно, любая музыка нужна. Есть очень много разных видов публики. Моя публика не пересекается с публикой, например, Дмитрия Курляндского практически никак. А я свою публику хотел бы расширять, в связи с этим и проявляю вот эту свою пресловутую активность в социальных сетях.

- Как-то Вы говорили, что хотели написать оперу «Скопцы».

- Вообще, эта идея родилась как шутка. Примерно в то время, когда появились «Дети Розенталя» Десятникова, мне пришла идея написать оперу с таким броским, звонким, хлестким названием - «Скопцы». Надо сказать, что я не очень люблю оперное традиционное академическое пение. И если говорить об опере, то я хотел бы писать для контртеноров. Мой друг журналист Игорь Порошин мне на день рождения подарил литературный синопсис на одной страничке – небольшой сюжет. После этого у нас даже были переговоры с разными продюсерами и дирижерами на тему того, заинтересует ли это кого-нибудь. Но пока что, по большому счету, это не заинтересовало никого. Тем не менее, данный проект теплится и этот синопсис обрастает разными подробностями.

- Стоит ли ожидать ее появления?

- Не хочется заглядывать вперед, но некий небольшой шанс, что я напишу эту оперу есть, пока я живой. Но нужно понимать, что написание оперы это дорогой и сложный технологический процесс. Это общение с руководством театра, написание эскизов для оперы, наличие уже готового либретто.

- А есть ли перспектива дальнейшего развития жанра оперы?

- Конечно, я считаю, что у любого жанра есть подобная перспектива. В последние годы театр приобретает новое значение в жизни общества: очень много внимания со стороны Министерства культуры, и я бы сказал, чрезмерно пристального. Но театр сейчас - именно тот вид искусства, на который можно получить финансирование. Вот на симфонию получить финансирование невозможно, если только у какого-то спонсора или фестиваля. Поэтому будущее как раз за всеобщей театрализацией. Еще и потому, что людям по-прежнему нужно все больше хлеба и зрелищ.

- Как вы считаете, новые режиссерские оперные версии вызваны тем же желанием публики увидеть хлеба и зрелищ?

- Мне кажется, что оперный режиссер – это отдельная профессия. Нужен отдельный факультет, где учат оперных режиссеров и заставляют их учить музыкальную литературу и прочие вещи. Потому что музыкально необразованный режиссер часто, приходя в оперу, подвержен соблазну делать что-то в пользу режиссуры, но в ущерб музыке. И сейчас постоянно об этом все кричат, практически на каждом спектакле. Но это веяние времени, фигура режиссера постепенно заслоняет фигуру композитора. И да, это все те же «хлеб и зрелища».

- А что касается оперных редакций? То, что композиторы вторгаются в нотный текст, каким либо образом влияет на восприятие слушателей? Вы, например, участвовали в редакции «Князя Игоря» А. Бородина.

- «Князь Игорь» - это отдельный приятный эпизод в моей биографии. Мой друг Владимир Мартынов, как известно, является автором большого количества музыки к спектаклям недавно умершего Юрия Петровича Любимова. В какой-то момент Мартынов познакомил меня с Любимовым и представил как человека, который может сделать редакцию оперы Бородина, её Любимов собрался ставить в Большом театре несколько лет назад. Я в данном случае выполнял абсолютно техническую функцию. Я работал музыкальными ушами и мозгами Юрия Петровича Любимова, не задумываясь тогда о вещах этического свойства. Мы много раз прослушивали запись, он останавливал ее и, стуча кулаком по столу, говорил о сокращении. По его мнению, опера идет слишком долго, а должна идти как художественный фильм – полтора-два часа. Иначе, как считал Юрий Петрович, публика устает и уходит. Он в "Князе Игоре" хотел нивелировать все, что касалось дружбы князя Игоря и Кончака. Потому что Любимову казалось, что князь Игорь в плену у Кончака должен быть в кандалах, а тут ему то коня предлагают лучшего, то лучшую женщину. В результате под нож попала ария Кончака, что я потом долго расхлебывал. И даже попал на канале "Культура" в ситуацию, где было два баса – Маторин и Бурчуладзе. Эти два человека-«гора» сидели и злобно меня костерили за то, что я посмел поднять руку на их главную арию. В конечном итоге мне пришлось сказать, что Любимов, может быть, ставил оперу для тех, кто скорее даже не знал о существовании этой арии. На этом они оба замолкли и говорить уже было не о чем.

Или, например, когда мы слушали плач Ярославны, Юрий Петрович в какой-то момент тоже требовал сокращений. А я просто записывал в свой блокнот – "сократить". Я стыжусь, что вовремя не сообразил, что мне надо было попытаться отстоять арию Кончака, с другой стороны, это, наверное, было невозможно. Это мешало идее Юрия Петровича. Но некоторые особенно красивые фрагменты я отстаивал.

И, действительно, Любимова не интересовали ни музыковеды, ни певцы, его интересовала только лишь его режиссерская концепция. Для него это в первую очередь история и «Слово о полку Игореве», а во вторую очередь опера Бородина. Она уже много раз была переделана, дописана и до нас – Глазуновым и Римским-Корсаковым. До сих пор нет единого мнения, какая должна быть форма у этой оперы. И заканчивается она в разных исполнениях по-разному. Мы выбрали версию, близкую Юрию Петровичу Любимову, где в конце оперы сцена народного ликования.

Я должен сказать, что в этой редакции, наверное, моих только четыре такта. Опера написана в удобных тональностях, которые прекрасно сочетаются друг с другом. Только в одном месте мне пришлось совершить какую-то модуляцию, в остальном, номера между собой сочетались довольно неплохо. Не говоря, конечно, о том, что я постарался, чтобы оно сочеталось.

- Вы говорите во многих интервью про значение ре-мажора в вашем творчестве, «это некое поденебесье», есть ли еще тональности, которые что-то для Вас значат?

- Тональность ре-мажор мне нравилась с детства, и это не случайно. Говорят, что в современной темперации терция ре - фа-диез самая широкая. Кроме того, очень многие композиторы заканчивали свои главные опусы в этой тональности. К примеру, реквием Э. Денисова заканчивается в ре-мажоре, хотя сам композитор не любил тональную музыку. К концу обучения в ЦМШ мне надоели авангардные эксперименты, которыми я занимался все школьные годы (я изучал серийные техники, творчество раннего Пендерецкого очень подробно). И я понял, что мне намного интереснее и приятнее перебирать что-то руками на клавиатуре в ре-мажоре, чем слушать условный «Плач по жертвам Хиросимы».

Я из тех детей-вундеркиндов, которые выросли и перестали быть вундеркиндами. У меня абсолютный слух и он цветной. Он немного испортился после армии и сейчас иногда дает погрешность примерно в полтона. Но у меня с каждой тональностью что-то связано. Вот как Шопен, например, испортил си-бемоль минор своим похоронным маршем, так он и остается траурным. Ре-мажор – тональность солнечная. Ну вот море у меня видимо такое, как у Римского-Корсакова, ми-бемоль мажорное, ля-мажор у меня зеленый – это значит листва, трава и так далее, ля-минор лирически грустный, а вот до-минор, он какой-то страшный. В моей музыке встречаются и политональные аккорды, а в своем секстете я позволил кластеры. Но мне не очень интересно ковыряться в современных приемах, не свойственных инструменту. Я стараюсь своих целей добиваться с помощью минимальных и минималистических музыкальных средств. К тому же, не люблю называть свои произведения такими ничего не обозначающими словами, как «соната», «симфония», «прелюдия». И, еще на первом курсе консерватории, я сочинил пьесу в ре-мажоре и решил, что назову ее просто - «Ре мажор I», потом появился второй и третий, всего их семь. Тут профессура в консерватории уже начала ерзать и говорить: «что это он над нами издевается или что…» Лет двадцать уже прошло с последного сочинения, названного таким образом, но до сих пор за мной тянется шлейф «ре-мажорного» композитора.

- Какими словами можно выразить Ваше жизненное кредо?

- Моим девизом в последнее время стала короткая и емкая фраза из интервью пианиста Алексея Любимова: «Есть музыка, есть я, а какая власть – все равно!» Свое существование в последние годы я превратил в некое затворничество. Стараюсь как можно больше времени проводить в мыслях над тем, что бы сделать хорошего в жизни, пока она еще не закончилась.

Современные русские композиторы: Павел Карманов