Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Музыкальная жизнь / Среда 01 февраля 2017

Полтора года назад на фестивале в Экс-ан-Провансе состоялась премьера моцартовского «Похищения из сераля» в постановке Мартина Кушея (драматург Альбрехт Остермайер, дирижёр Жереми Рорер). Интендант фестиваля Бернар Фоккруль тогда применил почти запрещённый приём: внутреннюю цензуру.

Чтобы оправдаться, в уже отпечатанные буклеты в Эксе вложили листок бумаги с разъяснениями: дескать, отказ от провокаций есть признак взрослости, а дразнить воинов Аллаха не надо, потому что себе дороже. Кроме того, из теле- и интернет-афиш исчезли прямые трансляции; а к осени стало понятно, что второй участник совместной постановки, Музыкальный фестиваль в Бремене, слишком щепетилен, чтобы показывать спектакль вообще. Солисты и дирижёр отправились в Германию с концертным исполнением.

Так разговор о постановке Кушея перешёл из области эстетики в область политики, и контекстом для «Похищения» стали история «Шарли Эбдо» и новосибирского «Тангейзера». Рассчитывал ли на это Кушей? Как знать.

Третий участник совместного проекта, болонский Театр Коммунале, выбрал другую стратегию. Интендант Никола Сани сразу обозначил свою позицию: никто не имеет права вмешиваться в дела художника, а наша задача — обеспечить ему условия для творчества и подготовить зрителей. Изменения, внесённые в «Похищение» Фоккрулем, были упразднены — в частности, на сцене появляется настоящий флаг Исламского государства. Но важнее, пожалуй, не это (чёрное полотнище в Эксе вызывало достаточно однозначные ассоциации), а готовность труппы и дирижёра воплощать замысел режиссёра в полную силу.

Сани, видимо, заметил и способность многих спектаклей Кушея превращать внетеатральное пространство в часть себя. Работы Кушея подтягивают к себе не только социально-политический контекст большого мира, но и архитектурно-эстетический контекст города, в котором ставятся. Сани позаботился не только об обилии и разнообразии афиш, но и о лекциях и разговорах, в том числе и не на территории оперного театра.

Чуть меньше усилий понадобилось театральному руководству в соседнем городе Реджо-нель-Эмилия, куда спектакль приехал на два представления (постановка Театро Коммунале называется совместной с Городским театром Валли, который входит в объединение Городских театров Реджо-нель-Эмилия). Реджо-нель-Эмилия, состоящий вперемешку из музеев, монастырей, трущоб и исписанных граффити стен, с мигрантами-попрошайками у дверей роскошных ресторанов, с контейнерами для переработки батареек у разрушенных домов, кажется идеальным местом для разговора о кризисе современного мира. Театр изменил афиши, сделав акцент не на лицах героев и арабских мотивах, а на безнадёжности пустыни, и издал собственный буклет, в котором наряду со статьями о Моцарте и полным текстом пьесы (как в Болонье) оказались политические хроники исламского мира моцартовских времён.

Что ж, почва подготовлена. Можно говорить о социальных проблемах и о людях на фоне идеологий. И на сцене для этого тоже всё готово: есть узнаваемые персонажи, которые много говорят и мало поют, и поведение которых, кажется, должно служить репрезентативным примером или по крайней мере задевать зрителя за живое. Однако герои совершают ошибку за ошибкой, их поступки не вяжутся друг с другом, характеры выглядят чересчур противоречивыми. Сюрпризы, которые они преподносят друг другу, не удивляют, конфликты кажутся надуманными. В прямой речи героев смешиваются внутренние монологи, реплики a parte и быстрый пересказ сюжета. Реквизит то подкрепляет реалистичность происходящего, то превращается в аллегории. Линейное повествование сменяется в третьем действии пунктирным (свет Рейнхарда Трауба позволяет героям перемещаться во времени, оставаясь на одном месте). Педрильо (Йоханнес Хум) играет на стаканах, чтобы усыпить врагов — и те подыгрывают ему. Констанца поёт о тоске и любви, пока её, возлюбленную паши, беззастенчиво ласкают подручные Осмина. Сами эти подручные (мимы Валерио Амели, Арджуна Кольцани, Осама Мансур, Лука Нава, Родольфо Салюстри и Роберто Серафини) одновременно являются полностью включёнными в действие исламскими воинами и слугами просцениума. Стены тряпичной палатки оказываются по-разному проницаемыми для Осмина (Мика Карес) и англичан. Навязчивые метафоры — песок олицетворяет жизнь и смерть, вода означает любовь, песок противоположен воде, как христианская цивилизация исламской — почти полностью поглощают действие.

Ошибки копятся, как песчаные дюны, пока наконец комментарии относительно неубедительности психологической компоненты или сбивчивости рассказа не начинают напоминать жалобы на скверную орфографию в тексте, написанном по-белорусски.

После «Силы судьбы» (Баварская опера, 2013) Кушей окончательно теряет интерес к психологическим импликациям и индивидуальным характерам. Время от времени, словно отвечая на докучливые просьбы зрителей, он показывает немного человеческой психологии, и тут же оказывается, что действующие лица — не люди, а людишки. Таков паша Селим со страстью к дешёвой театральности, таков Бельмонт, которого раздражает претензия Педрильо на знание любви, такова Блонда (Юлия Бауэр), дразнящая Осмина так, словно сама она на измену не способна.

Несмотря на то, что в первом акте мы видим Осмина несомненным злодеем, Кушей на протяжении всего второго акта показывает его смешным, нелепым, иногда почти трогательным. В то, что он комичен и безопасен, вполне верит Блонда; к этому ощущению привыкает и зритель. Нестрашные воины ислама, с которыми заигрывает Педрильо, перестают быть убийцами, чуть было заживо не похоронившими его в песке. Кушей не совершает хитрых манипуляций: зритель сам рад обманываться.

Аллегории Кушея, утомительно очевидные, не перестают быть от этого менее действенными. Завороженный Европой исламский мир, готовый уничтожить объект своей страсти и вместе с тем ненависти; завороженная исламским миром Европа, которая видит в мусульманах дикарей, то пугающих, то потешных; раскол между образованно-эстетствующим и радикальным исламом — который на деле означает полный контроль первого над вторым; двуличие европейцев, повторяющих: «мы не убийцы, мы не обманщики, мы пришли с любовью» — только чтобы вернее убить, точнее обмануть и больнее предать. И так далее: Кушей транслирует две волны пропаганды одновременно, постепенно сводя с ума и героев, и зрителей.

Технология Кушея позволяет ему рассказывать историю «Похищения из Сераля» как историю ислама, увиденную одновременно изнутри и снаружи; ислама как идеологии, принесённой Мухаммедом для упорядочивания хаоса кочевников, веры, необходимой, чтобы все следовали единому закону. Костюмы мусульман (художник Хайде Кастлер) напоминают о доисламских временах не меньше, чем о современности; подчёркнутая анахроничность реалий — то видеокамера начала 20 века, то автоматы Калашникова — подсказывают, что вся история взаимоотношений исламского и европейского миров свёрнута Кушеем в синхронию.

Иммигрант второго поколения, который так и не сумел стать в Австрии своим, мальчик-министрант, который вырос в жёсткого атеиста, ненавидящего любые правила и испытывающего в то же время отвращение к хаосу, Кушей знает, что одни люди ничем не лучше других, одна цивилизация — не безопаснее и не чище другой, одна культура — не ценнее и не красивее. Можно было бы искать утешения не на земле, но выше; в «Силе судьбы» дирижёр Ашер Фиш пару раз вырывался из-под заклинания режиссёра и провозглашал христианское милосердие. Николай Цнайдер, кажется, согласен с Кушеем.

И без того небольшой оркестр звучит под управлением Николая Цнайдера невесомо, как горячий воздух, и немного слишком камерно, словно его глушит песок — в полном согласии со сценографией Аннет Муршетц. Муршетц создаёт одновременное ощущение бескрайней пустыни и клаустрофобии лабиринта. Здесь она следует за драматургом Альбрехтом Остермайером: он сравнивает пейзаж с диорамой, а его Бельмонт (в спектакле почти не осталось оригинальных диалогов и ремарок, не вмешался Остермайер только в текст арий) называет пустыню лабиринтом.

Цнайдер умудряется следовать спектаклю во всём. Так же, как Кушей рассказывает историю и в то же время анализирует её, Цнайдер словно комментирует исполняемую музыку: то разбирает назначение и конструкцию терцета в финале первого действия, то предлагает порадоваться квартету в финале второго — потому что, как замечает Остермайер, радость в этом спектакле обеспечивает только Моцарт, на сцене не будет ничего весёлого.

Спектакль Мартина Кушея не является оперным. Возможно, этот жанр и есть современный зингшпиль. Театральное — не то драматическое, не то постдраматическое — действие перемежается здесь музыкальными номерами, появление которых всякий раз нужно оправдывать или хотя бы объяснять. Если герои поют, значит, они бредят, шутят или просто уходят глубоко внутрь собственных сознаний; хор звучит из оркестровой ямы.

Кушей создаёт целые сцены, в которых нет ни движения, ни звуков; он предлагает подменить течение времени перемещениями в пространстве, заключает законы христианского мира в бутылку с водой, делает главными героями не людей, а песчинки — но песчинки в руках людей. Он позволяет себе останавливаться и слушать музыку, прислушиваться к ней в поисках выхода и надежды, которые она описывает, но которых не даёт.

Поскольку «Похищение» Кушея не опера, то и рассуждать о вокале как приоритетном критерии оценки не представляется верным. Тщательная работа всех артистов — певцы ничуть не уступают драматическому актёру Карл-Хайнцу Мацеку (паша Селим) — должна искупать очевидные изъяны в исполнении главных партий (Бельмонте — Бернард Берхтольд, Констанца — Корнелия Гётц). Объёмный и густой голос Мики Кареса (Осмин), видимо, должен быть приятным дополнением, а не поводом посетовать на то, что лучшим из певцов оказался бас второго положения.

Кушей — мастер превращать абстракции в живых людей: насилие — в Дон Жуана (Зальцбург, 2003), веру — в Леонору в вердиевской «Силе судьбы», безумие — в милосердного императора Тита (Зальцбург, 2006). Но теперь он запускает обратный процесс: в «Похищении» живые люди становятся культурами, историческими эпохами, аллегориями. Они неестественны и непонятны, потому что законы психологического театра писаны не для них; но они живы и живучи, как никогда не будут биологические куклы Роберта Уилсона или движущиеся рояли Хайнера Гёббельса. Неплотные, чересчур долго проживаемые события, жёсткий свет, разорванные линии повествования — средства, которые Кушей знал уже в начале (вспомним хотя бы штутгартские постановки «Фиделио» Бетховена в 1998 году или генделевского «Юлия Цезаря» (2003), где персонажи-англичане путешествовали по выжженной аравийской пустыне), но от которых отказался со временем, начав скрупулёзно, по бусинке перебирать и пересобирать каждый такт музыкального спектакля.

Теперь такая работа закончена: Кушей без усилия может перевести любую партитуру на язык Realpolitik, в которой от политики столько же, сколько от реальности. Если раньше его спектакли оскорбляли публику безошибочностью и бестактностью попадания в болевые точки, то сейчас — небрежением к этой самой публике. Кушей разговаривает сам с собой о границах собственного языка и пределах культуры, этот язык породившей. И ему всё равно, интересно ли — или хотя бы понятно ли — это кому-нибудь ещё.