Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Музыкальная жизнь / Суббота 01 октября 2016

Оперы эпохи барокко перестали быть диковинкой; теперь иметь их в репертуаре – не риск, а хороший тон. Современные режиссёры доказывают их способность потрясать зрителя не меньше, чем три века назад. Виртуозная безупречность артистов стала нормой. А богиня барокко Чечилия Бартоли недавно записала диск, исполнив арии из русских опер XVIII века, написанных, разумеется, иностранцами, зато при дворе Екатерины Великой. В самой же России не только в Петербурге и Москве, но и в Перми, и в Уфе звучат Гендель и Пёрселл.

Премьера оперы Франческо Арайи "Цефал и Прокрис" на фестивале Early Music, казалось бы, вписывается в этот контекст. Здесь есть и флёр долгожданного возвращения "первой отечественной оперы" (до Александра Сумарокова оперных либретто на русском языке не писали), и магия прикосновения к тайне аутентизма (организаторы называют свой спектакль "премьерой реконструкции" спектакля времён Екатерины II), и большие ожидания, пропорциональные замаху (и без того продолжительная опера о трагической любви надставлена балетными диветисментами и длится четыре часа). На поверку же проекту Андрея Решетина место совсем в другом ряду.

Магия первого знакомства легко рассеивается, если вспомнить хотя бы о постановке Мариинского театра в начале 2000-х или о том, что сам Решетин уже инициировал исполнения и даже запись фрагментов оперы. В том же, что "Цефал-2016" назван реконструкцией, а не новой постановкой, можно усмотреть лукавство, если не обман. В спектакле не реконструировано как раз то, что реконструкции поддаётся: вовсе нет декораций, хотя роскошные эскизы Джузеппе Валериани, говорят, можно разыскать в Эрмитаже; нет даже намёка на мощнейшую театральную машинерию, без которой немыслимы были бы в XVIII веке явления богов и исчезновения героев – все старинные спецэффекты заменены дискотечным мерцанием софитов; костюмы созданы модельером Ларисой Погорецкой, недавно представившей, кстати, коллекцию одежды New Baroque. Не использована и оригинальная оркестровка, запись которой накрепко запер в своих архивах Мариинский театр: ансамбль "Солисты Екатерины Великой" под управлением Решетина полагается на партитуру, которую из кусочков собрали они сами.

Однако слово "реконструкция" может быть понято и иначе: в смысле, в котором им пользуются участники движения исторической реконструкции – те самые, которые устраивают сегодня рыцарские турниры и проводят "средневековые фестивали".

Представление публике "Цефала и Прокрис" – мероприятие в жанре living history. Для полноты эффекта было бы нужно создать ткани для костюмов вручную и расставить свечи по выразительному залу Эрмитажного театра. Возможно, если бы организаторы поступили именно так, изменилось бы и ощущение от исполнения, где оркестр почти всегда играет нестройно и неаккуратно, а певцам явно не до виртуозных кунштюков ad lib. – справиться бы с написанными нотами. Никто ведь не жалуется, что в открытом для туристов средневековом замке на первом этаже расположено кафе, а сидящая под окошком пряха забыла снять с руки часы, да и прядёт не слишком уверенно.

"Цефал и Прокрис" – попытка воссоздать не оперу, но образ жизни и мышления, значимый для создателей проекта. Это credo Андрея Решетина, который не сомневается, что точно угадывает фонетику и интонацию русского языка екатерининских времён; что музыка, которую он слышит в нотах и силится передать в зале, так же захватывает любого; что можно жить в XVIII веке, не отказываясь от галогеновой лампочки на пюпитре. Решетин извлекает оперу Арайи в настоящее, игнорируя все повреждения, которые неизбежны при путешествии во времени.

Постановка, созданная Данилой Ведерниковым и хореографом Клаусом Абромайтом, впрочем, не завораживает решетинским самозабвением. Вооружившись трактатами и собственными идеями, Ведерников создал не столько спектакль с мизансценами и каким бы то ни было использованием сценического пространства, сколько строжайший регламент для певцов, предписывающий им должным – "барочным" – образом поворачивать головы, делать гримасы и держать руки. Напряжённые пальцы и забеленные лица в самом деле вызывали déjà vu, но напоминали отнюдь не о том старом театре, образ которого создаётся по "Мещанину во Дворянстве" Мольера с музыкой Люлли, поставленному в 2004 году Бенжаменом Лазаром, или чинным представлениям стокгольмского Дроттнингхольма.

Язык, к которому тщетно стремится Ведерников, отдаёт чем-то очень современным... Ба, да ведь это театр Роберта Уилсона! Только что в кинотеатрах отгремела его "Травиата", снятая в сегодняшней барочной столице России – Перми, где полновластно правит Теодор Курентзис. Ведерников ненамеренно подсказывает, почему Курентзис, взрастивший на своей территории культ барокко, внезапно обратился к музыке Верди: мостик перекидывает режиссёр, способный перевести "Травиату" на язык кодифицированной условности. Однако холодная эстетика японских кукол новатора Уилсона, воплощенная преображенными в кукол артистами, не имеет ничего общего с мучительной муштрой Ведерникова.

Заметим, что вызвать барочный жест из небытия, сплавив с современной пластикой и не превращая артистов в марионеток, удавалось не раз: достаточно вспомнить постановки Питера Селларса 90-х, переводившего "Юлия Цезаря в Египте" и "Теодору" Генделя одновременно и на язык конкретной политики, и на завораживающе-абстрактный язык сосредоточенного в пластике аффекта. Увы, Ведерников не способен пойти и этим путём. Нечеткие, временами почти бытовые движения певцов, дополненные очаровательным, но неуместным кокетством, делают его спектакль чем-то средним между домашним театром и сурдопереводом оперы.

Единственной певицей (мужские голоса звучат только в ансамблях), которой удалось создать серьезный вокальный и сценический образ, стала Елизавета Свешникова в партии Цефала. Его возлюбленная Прокрис (Юлия Хотай) с тихим, но нежным голосом, казалась невыразительной, но прилежной субреткой. Критский царь Минос (Юлия Кропачева), стремящийся разлучить влюбленных, был сдержан и величав, а вот его спутнику масонскому колдуну Тестору (Жанна Афанасьева), к сожалению, не хватало ни вкуса, ни чувства меры, ни аккуратности при пении. Впрочем, яростные и энергичные арии Тестора сорвали едва ли не самые громкие аплодисменты. Нельзя также не отметить естественность, с которой держалась на сцене Варвара Турова (влюбленная в Цефала богиня Аврора), и выразительность фразировки Веры Чекановой в небольшой партии Ерихтея, отца Прокрис.

Балеты Клауса Абромайта, наверняка изящно задуманные, были уничтожены техническими неудачами исполнителей – "Барочного балета Анджолини".

Презентация "Цефала и Прокрис" публике из XXI века оказалась безжизненной и утомительной. Очевидно непростую и, возможно, захватывающую музыку Арайи заслоняет белый шум погрешностей. Опера на старинном языке превращается в вычурную диковинку, а трансовое барочное время становится недосягаемым для людей, увлечённо щёлкающих фотокамерами на протяжении всего действа. Эта отдалённость создаёт иллюзию, что ты подсматриваешь за чуждыми существами вроде толкиеновских эльфов или саймаковских марсиан. Понять их невозможно, но им ведь, наверное, такая опера чем-то нравится?