Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Музыкальная жизнь / Среда 01 февраля 2017

В 2009 году Россия пропустила девяностолетие Мечислава Вайнберга. Восполнить это решили не дожидаясь столетия, и в сезоне 2016/2017, к 20-летней годовщине его смерти, возникло сразу несколько вайнберговских проектов: Мариинский и Большой театры взялись за оперу «Идиот», в Москве состоялась первая в мире конференция, посвященная творчеству Вайнберга. А в феврале 2017 года Москва увидела сразу две постановки «Пассажирки»: собственно московскую, в Новой опере, и гастрольную, привезенную Екатеринбургским театром оперы и балета. К сожалению, оказавшись рядом, оба спектакля проиграли.

Дэвид Паунтни, затейник и хитрец, представил миру «Пассажирку» в 2010 году: сперва публике Брегенца, затем, с доставкой на дом — всем, кто был готов посмотреть видеозапись. Спектакль Паунтни перенесли в шесть оперных театров, и до недавнего времени он оставался единственной сценической версией «Пассажирки» и в Европе, и в Америке. Собирался ли Паунтни стать не только первооткрывателем, но и трендсеттером, или его подход просто оказался самым очевидным, но оба российских спектакля сделаны в том же ключе: опера связана с темой Холокоста, и это заставляет режиссеров с пиететом рассказывать собственно о Холокосте.

Недавнее прошлое слишком крепко держит людей по обе стороны рампы. Кажется, никому не удается абстрагироваться от лагерных фотографий, от прочитанных книг, от услышанных в детстве рассказов. Утомительная этическая неоднозначность нашумевших книг и фильмов последних лет — от «Благоволительниц» Джонатана Литтелла до «Рая» Андрея Кончаловского — сменяется в «Пассажирке» приятной простотой: Мечислав Вайнберг и его либреттист Александр Медведев разрешают нам никогда не прощать преступников и твердо указывают на них.

Кроме того, к услугам постановщиков: море за бортом роскошного судна; танцевальные ритмы 50-х; военная униформа; полосатые робы; колючая проволока; наконец, черная стена, о которой всю оперу не дает забыть — ни героям, ни публике — мужской хор. Отказываться от этого было бы расточительно, да и зачем? Эти ингредиенты превращают «Пассажирку» в нечто большее, чем просто опера... Постойте: «просто» опера? Разве это так мало?

Вайнберг как композитор никогда не был ниспровергателем основ. Его «Пассажирка» — настоящая, полнокровная опера, успешно говорящая со слушателями на хорошо изученном ими, но все еще живом и востребованном языке. Использование новаторских средств не является для Вайнберга частью credo, радикальность музыкального языка не становится руководящим принципом; Вайнберг не ретроградствует, но работает с традицией и в рамках традиции. Обращаясь к канонам, а порой и клише, кажущимся многим старыми, а Вайнбергу — вневременными, он создает современную оперу: безоговорочно современную, и несомненно — именно оперу. То, что Вайнберг и Медведев совершили чудо, доказывает уже сам успех зарубежной премьеры: дороги, которыми было не принято ходить во второй трети ХХ века, во время написания, увлекли людей, живущих в веке XXI; территория, вроде бы наскучившая старшим современникам Вайнберга — Шостаковичу и Прокофьеву, — оказалась плохо картирована.

Тема Холокоста словно погребла под собой все сокровища вайнберговской музыки; драматургия оперы, напоминающая одновременно советские фильмы о войне и самые сложные кинокартины Феллини, стала не более чем поводом. Из «Пассажирки» как будто вытащили искусство, подменив его жизнью. Что ж, она осталась хороша и в этом качестве.

Спектакль Тадэуша Штрасбергера в Екатеринбургской опере стал наивным, предсказуемым и часто чересчур очевидным, но именно поэтому выглядел достоверно. Сергей Широков, представивший «Пассажирку» в Москве, поднаторел в обеспечении телезрителей видеоклипами и «Голубыми огоньками», и эта эстетика — эстетика поверхностно привлекательной пошлости — въелась в его «Пассажирку», как пыль в старые занавески. Технические решения, впечатляюще сложные и наверняка очень дорогие, только усилили впечатление, что команда Новой оперы превратила спектакль в прайм-таймовое и немного скандальное шоу. Широков точно ухватил кинематографичность и медведевского либретто, и самой музыки Вайнберга, однако вышло у него нечто среднее между «Большой стиркой» и «Старыми песнями о главном». Если в спектакле Штрасбергера каждая героиня успевала показать свой характер и рассказать собственную историю, то глянцевые персонажи Широкова оказались неотличимы даже несмотря на крупные планы, транслирующиеся на арлекин в прямом эфире. Однако спектаклю Новой оперы повезло: за пульт встал Ян Латам-Кениг.

На мировой премьере в Брегенце дирижерская работа Теодора Курентзиса запоминалась меньше, чем сам спектакль. Открытие, что говорить о Холокосте можно традиционными оперными средствами, затмило открытие музыки. Прозвучать громче постановки не смог и Оливер фон Дохнаньи в Екатеринбурге. Возможно, потому, что сознательно пропускал контекст вперед и придерживал ему дверь. А это означает, что музыка Вайнберга в спектакле Штрасбергера и не должна была казаться слишком современной: Шостакович, заимствования, прямые цитаты, ассоциации и напоминания — все это обеспечивало кокон для идеи, из которого должен был в конце концов выбраться катарсис.

Латам-Кениг пошел собственным путем. В его прочтении нет ни избыточной аффектации Курентзиса, ни почтительной историчности Дохнаньи, оно не обслуживает лощеный спектакль Широкова и не пронзает слушателя внемузыкальным контекстом. Латам-Кениг сыграл «Пассажирку» как подлинную оперу, свежую и неповторимую, долгожданную и для любителей современной музыки, и для поклонников привычного оперного репертуара. Сокровища Вайнберга предстают в полном блеске, музыкальные эмоции оказываются ценными сами по себе, их трансляция осуществляется напрямую, а не посредством псевдодокументальной истории. Захватывающая и непредсказуемая, музыка Вайнберга заслонила режиссерские неудачи и эстетические несовершенства. И нет сомнений, что окажись в зале гость из будущего, от которого нацизм и Вторая мировая так же далеки, как от нас — античные герои и боги, он не остался бы к «Пассажирке» равнодушным, как сегодняшний слушатель не равнодушен к операм Генделя.

Екатеринбург, в отличие от Москвы, использовал оригинальное либретто Медведева, сложная лексическая архитектура которого лишь отчасти сохранилась в переводе Дэвида Паунтни. Обратив особое внимание на слово, Штрасбергер смог установить тонкие и необходимые связи в казалось бы обрывочных воспоминаниях главных героинь, создать историю, естественно текущую вслед за музыкой: песня Марты (Наталья Карлова) стала поминальной молитвой для Старухи (Любовь Шевченко), отважная Катя (Ольга Тенякова) предпочла умереть, но не сдаться нацистам, а в финале Марта и ее мучительница Лиза (Надежда Бабинцева) всматриваются каждая в свое отражение — и при этом сидят напротив друг друга.

Многоязычный и яркий текст Паунтни, подкупивший западного слушателя, прозвучал в Москве неуместно — читать титры поверх видеопроекций неудобно, певцы не справляются с чуждой фонетикой, мучительный русский акцент губит саму идею противопоставления языков, особенно когда речь идет о якобы немке Лизе (Валерия Пфистер).

Возможно, будь исполнение в Новой опере концертным, впечатление от него было бы более сильным и более однозначным; екатеринбургский проект — в который входит и спектакль, и информационный сайт, и толстый образовательный буклет — выигрывает у московского именно цельностью. Однако будучи поставлены рядом, обе постановки вызывают один и тот же вопрос: неужели история важнее оперным театрам, чем музыка?