Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Музыкальная жизнь / Вторник 02 февраля 2016

Датский режиссер Каспер Хольтен занимает пост директора оперы в Ковент-Гардене с 2011 года. Начав без особенных провалов и удач, он постепенно осмелел и принялся претворять в жизнь свою идею: показать посетителям Королевской оперы режиссёрский театр и избавиться от затхлых, пусть и кассовых спектаклей. Что ж: ещё до Хольтена, в 2006 году, постановка Джонатана Кента с успехом заменила легендарную «Тоску» Дзеффирелли, а спектакли-долгожители Джона Копли начали уходить в архив в 90-е. Сам Хольтен, хоть и снявший более чем спорный фильм по мотивам моцартовского «Дон Жуана», никогда не отличался особенным режиссерским радикализмом. Наконец, лондонская публика приняла в 90-е годы Дэвида Паунтни и его идеи преображения Английской Национальной оперы. Казалось бы, путь подготовлен. Долгое время оснований для серьёзных опасений у любителей английских театральных скреп в самом деле не было, а Ковент-гарден тревожила разве что неблагосклонность инвесторов, которые готовы оплачивать из своего кармана имперский оперный театр, но с подозрением смотрят на любую модернизацию. «Евгений Онегин» и «Дон Жуан» самого Хольтена, выглядевшие бы на немецкой сцене утомительно тривиальными, собрали неплохие отзывы; репертуарная политика казалась свежей, но не радикальной; поддержка главного дирижера Антонио Паппано создавала ощущение, что Хольтен в Лондоне надолго.

Однако в сезоне 2014/2015 Хольтен принялся бедокурить. Сначала из бездны морской явилось грозное австрийское божество, режиссёр Мартин Кушей, и его пугающие щупальца потянулись к «Идоменею» Моцарта. Публика негодовала, веб-сайт театра (ведущего активную и интерактивную работу с публикой) оказался покрыт отзывами оскорблённых зрителей. Продажи билетов оставляли желать лучшего, но, по крайней мере, никто не требовал компенсации за купленные — и тут новый удар, «Вильгельм Телль» в постановке Дамиано Микелетто. Последняя опера Россини, в которой не рассказывается ни о чём развлекательном, в спектакле Микелетто была представлена без экивоков и кокетства. Зрители терпели два акта, но в третьем режиссёр посмел предъявить им сцену изнасилования, и бешенству чопорных альбионцев уже не было предела. Бойкот, возврат билетов, скандалы... Дирекция театра испугалась. Во-первых, саму сцену после премьеры существенно смягчили. Во-вторых, следующую рискованную премьеру, «Лючию ди Ламмермур» Доницетти в интерпретации Кэти Митчелл, форсированно дополнили разговорами, статьями, лекциями и прочими предуведомительными материалами, призванными если не подготовить, то хотя бы заранее отпугнуть зрителей. Но в-третьих и в-главных, Хольтен принялся нестерпимо тосковать по оставшейся в Дании семье и решил свой контракт не продлевать и в марте 2017 года покинуть пост.

В начале текущего сезона, когда пыль уже улеглась, а спекуляции о будущем оперы как жанра в Британии утомили даже самых упорных журналистов, Ковент-гарден выпустил очередную премьеру: «Нос» Шостаковича, не самое распространенное на мировых подмостках произведение, хотя в последнее время и ставшее чуть более популярным. Русская опера пошла всё же по-английски, в новом переводе Дэвида Паунтни, и в редакции, сделанной специально для спектакля. Выбор же постановщика — Барри Коски — стал, возможно, самым рискованным из всех решений Хольтена.

Рабочий аппарат австралийца Коски состоит ровно из тех средств, которые так не ко двору пришлись в Королевской опере: cекс, насилие, безумие, арсенал бесстыжей современности и одиозные клише немецкого театра, готовность перетасовать музыку, чтобы она лучше служила его идеям, и затолкать на театральную сцену все проблемы сегодняшнего дня. Отталкивающие и пугающие эстетические решения спектаклей Коски не ограничиваются территорией дизайна, как в спектаклях Дэвида Бёша, другого любимца Хольтена; его обращения к сегодняшнему дню невозможно уложить в рамки социальной философии и политического протеста, как в спектаклях Мартина Кушея. Коски, состоявшийся режиссёр и лауреат премий за радикальность своей режиссуры, остаётся диким и странным чужаком. Не теряя узнаваемого почерка, он меняет эстетику и лексику — то говорит на языке американского боевика в «Девушке с Запада» Пуччини (Цюрих, 2014), то заманивает зрителя в пугающе физиологичные дебри психоанализа («Огненный ангел» Прокофьева, Мюнхен, 2015). Как может его спектакль идти под бархатным арлекином Ковент-гардена? Однако Коски снова оказался непредсказуем.

Дэвид Паунтни как будто бы вдохнул свой дух не только в либретто, променявшее антиутопический задор на абсурд шекспировских комедий, но и в сам подход к постановке. Спектакль Коски не даёт зрителю заскучать от чрезмерного глубокомыслия или утомиться от необходимости слушать музыку без картинки.

Всякий раз, как артисты перестают петь, на сцену являются танцоры. Подобное решение погубило другую недавнюю постановку Шостаковича — «Катерину Измайлову» Римаса Туминаса в Большом театре. Спектаклю Коски оно само по себе не вредит, растворяясь в общей легковесности.

Всякий раз, как безумная история перестаёт быть смешной только тем, что она безумна, Коски позволяет себе лирические отступления, в основном с участием носа (или носов). Команда из семи-девяти (в зависимости от спектакля) бьющих чечётку носов прославилась на YouTube сразу после премьеры. Интервью с одним из пляшущих носов разместил официальный сайт театра — рядом со статьями о музыке и истории.

Наконец, всякий раз, как однообразие сценического абсурда становится раздражающим, Коски предлагает английскому зрителю русский колорит. Здесь и возникающий среди мимического ансамбля носатый Гоголь, торговка, вопящая непонятное (но такое смешное) слово «bubliki» или лакей Иван, играющий (разумеется, она ведь есть и в партитуре) на балалайке даме, наряженной в (а вы как думали?) кокошник. Чтобы заранее отринуть обвинения в пустозвонстве, Коски предлагает зрителю и викторину. На кого похожа старая барыня? Конечно, на Графиню из «Пиковой дамы». Где ещё клиент посвистывал, пока брадобрей зловеще готовился его побрить? Разумеется, в «Суини Тодде» Сондхайма.

Снабдив спектакль буклетом, рассказывающим иностранцам почти без пошлостей и штампов о Гоголе и советской архитектуре, вскользь упомянув петербургский миф и разместив на сайте фрагменты эталонной записи Гергиева, Коски с лёгким сердцем принялся подманивать зрителя бурлеском, гротеском и захватывающим дух абсурдом. Безостановочно движущийся серый мир спектакля, населённый пёстрыми и чудаковатыми героями, призван нравиться и развлекать. Его безумие не пугает, отчаяние не инфицирует.

Дирижёр Инго Метцмахер, любимец Ханца Вернера Хенце и автор справочника об оперной музыке, продирижировал партитурой под стать сценическому решению: Шостакович звучит невесомо и необременительно. И в самом деле: он ведь написал и оперетту «Москва-Черёмушки», и хулиганский балет «Болт». И киномузыку — о ней приходится вспоминать чаще всего, потому что прочтение Метцмахера похоже на саундтрек гораздо больше, чем на стоящую на собственных ногах музыкальную работу.

Но ни оркестр, ни ансамбль певцов нельзя упрекнуть в том, что партитура их задавила: как бы они из-под неё ни выбирались, они делают это уверенно и с честью.

Герои баса Джона Томлинсона стали в спектакле самыми запоминающимися и самыми обаятельными. Томлинсон, отметивший в этом году семидесятилетие, заставил своего тройного персонажа — цирюльника Ивана Яковлевича, Чиновника из газетной редакции и Доктора — походить на оффенбаховских злодеев. Вес, достоинство и остроумие, с которыми Томлинсон держится на сцене, заставили эту параллель казаться не случайной, а намеренной, тем паче, что в самом Ковент-гардене примерно в те же дни начался показ «Сказок Гофмана». Эта параллель не случайна и для Барри Коски: постановка «Сказок» в Комише-опер в прошлом сезоне получила премию «Спектакль года» от влиятельного журнала «Opernwelt».

Исполнение партии Майора Ковалёва стало удачей баритона Мартина Винклера, чей грубоватый певческий тембр, комичный фальцет и уверенный Sprechstimme окончательно приклеили музыкальную трактовку к режиссёрской. Блеснул изяществом тенор Александр Льюис, которому досталось право стать голосом Носа и множество второстепенных ролей. Хелен Шнайдерман и Эшлин Тайнан легко и ярко справились и с партиями, и с ролями матери и дочери Подточиных.

В одном из интервью Барри Коски сказал: «Шостакович превращает жизнь режиссёра в завораживающий кошмар». Заворожить кошмаром лондонцев Коски вполне удалось и самому; международная аудитория получила возможность посмотреть кино- и интернет-трансляции и тоже, судя по рецензиям, осталась вполне довольна. Каспер Хольтен может уходить спокойно: после такого заключительного аккорда, возможно, режиссёрский театр перестанет пугать не только публику, но и руководство Королевской оперы. Будем надеятся, что в Ковент-Гардене нас ждут и неожиданные премьеры, и смелая режиссура. А может быть и постановки Шостаковича, примечательные не только чечёткой — тем более, что приходящий на смену Хольтену Оливер Мирс решил в своё время заняться оперой после того, как влюбился в «Леди Макбет Мценского уезда».