Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Музыкальная жизнь / Среда 01 марта 2017

Эпоха романтизма и пришедший следом молодой XX век смотрели на «Милосердие Тита» Моцарта свысока: опера написана по императорскому заказу, вместо нового сюжета в основе — популярнейшее и много раз положенное на музыку либретто Пьетро Метастазио (почти шестидесятилетней давности); вместо обилия сцен и разомкнутых форм — череда арий и небольших ансамблей, перемежающихся долгими речитативами. Писать так в одно время с хулиганскими глубинами «Волшебной флейты»? После игры конвенциями и аллюзиями в «Так поступают все женщины» или необузданной смены радости и ужаса бытия в «Дон Жуане»? После недолгой славы, обеспеченной во многом стараниями вдовы Моцарта Констанцы, «Милосердие» забыли.

Отношение к этой опере радикально изменилось в середине прошлого века, когда представители движения исторически информированного исполнительства — прозванные по-русски аутентистами — стали задавать тон. Каноны эпохи барокко, и поныне пугающие многих любителей «Кармен» и «Травиаты», задышали сегодняшним воздухом под палочку Николауса Арнонкура или повеяли на слушателя воздухом нездешним под палочку Кристофера Хогвуда. «Милосердие Тита» оказалось ларчиком с секретом, в котором одни дирижёры, как разыскивали драматургию в духе раннего Верди, другие — путь в будущее, альтернативный романтизму, третьи — славословие классицизму.

Возвращению «Тита» на театральные подмостки способствовал тихий реформатор Жан-Пьер Поннель. Его постановка 1969 года, перенесённая из Кёльна на Зальцбургский фестиваль и в Метрополитен-опера, показала, что в опере скрыты и театральные сокровища, а фильм 1980 года привлек массового зрителя. Оказалось, что «Милосердие Тита» не реликт странного, отжившего канона — и дирижёры, и режиссёры нашли в нём потенциал для самого острого разговора о современности. Спектакль Мартина Кушея c Николаусом Арнонкуром за пультом на Зальцбургском фестивале 2002 года окончательно закрепил статус «Милосердия» как оперы, необходимой дню сегодняшнему.

Неудивительно, что и в Москве за «Тита» берутся только театры, позиционирующие себя как режиссёрские. Впервые на московских (и вообще российских) подмостках опера появляется в 2006-м, когда «Геликон-опера» показывает в Концертном зале Чайковского спектакль Дмитрия Бертмана, созданный двумя годами раньше в Испании, для фестиваля в Мериде. Спектакль Бертмана с полностью купированными речитативами напоминал одновременно и фильм Поннеля, и спектакль Кушея: зрительно в центре композиции был бассейн с водой, сюжетно — властный лицемер-император, меняющий, как перчатки, любовниц и любовников. Постановка не оказалась запоминающейся. Этому способствовали и непривычные к барочной орнаментике голоса певцов, и аккуратный, но не захватывающий оркестр под управлением Владимира Понькина. Концертное исполнение «Геликона» в Доме Музыки в 2012 году и вовсе прошло почти незамеченным.

Второй режиссёрский театр Москвы, Камерный театр Бориса Покровского, в этом сезоне на несколько месяцев опережает фестивальные премьеры, которых ждёт весь мир — постановку Клауса Гута в Глайндборне и Питера Селларса, да ещё и под управлением Теодора Курентзиса, в Зальцбурге. Чтобы не смотреться на таком фоне нелепо, спектаклю вдвойне нужен был бы мощный режиссёр и театральный, филигранно работающий дирижёр.

Однако спектакль преследовал злой рок. За месяц до премьеры из Камерного уходит главный режиссер (он же режиссер-постановщик спектакля) Михаил Кисляров. Причиной увольнения называют разногласия по поводу «Тита» с Геннадием Рождественским, музыкальным руководителем театра, хотя дирижировать оперой предстояло вовсе не ему, а Игнату Солженицыну.

Спектакль мог бы в самом деле стать дирижёрским — и тогда Солженицыну, благодаря которому «Милосердие Тита» и появилось в планах театра, пришлось бы соперничать со Стефано Монтанари. Монтанари представил москвичам своего «Тита» в 2015 году. Концертное исполнение в Зале им. Чайковского можно без натяжки назвать спектаклем — это обеспечили упругий, собранный, страстный оркестр, головокружительные, пьянящие темпы, напряженные речитативы — и, разумеется, слаженный ансамбль технически почти безупречных исполнителей с тенором Сергеем Романовским во главе. Монтанари, артистичный и задорный, сделал всё по-своему: открыл спектакль невесомой увертюрой, лишённой всякой парадности, и устроил в финале самозабвенный праздник, какой не каждый раз случается и в «Свадьбе Фигаро».

Солженицын — дирижёр не театральный. Оркестр Театра Покровского не покорился ему: медные духовые киксовали, деревянные духовые расходились со струнными; хор состроился только ко второму акту; солисты периодически растерянно смотрели в оркестровую яму. Серьезнее технических проблем оказались проблемы концептуальные. Солженицын дирижировал так, словно «Милосердие Тита» кажется ему утомительным пустячком, где ни одна эмоция не требует переживания, а ни одна мысль — пристального внимания. Темповые и тембровые контрасты практически исчезли. Артисты лишились едва ли не главного музыкально-драматического сокровища партитуры — возможности побеседовать с солирующими духовыми в оркестре.

Единственная сцена, в которой дирижёр отступил от торопливого сумбура своего прочтения и дал себе труд расставить акценты и позволить музыке задышать паузами — знаменитое рондо Вителлии «Non piu’ di fiori» из второго акта. Впрочем, ария, рассчитанная на огромный диапазон (три октавы от фа до фа) и способность певицы показать со всех сторон постоянно мутирующую эмоцию раскаяния, расцвела прежде всего благодаря сопрано Анне Бауман. Созданный ею образ во многом удерживал и спектакль как целое: даже на дирижёра она посматривала с высокомерием истинной наследницы трона.

Ансамбль певцов, уверенно и с удовольствием поющих Моцарта, стал главным и единственным достоинством спектакля. Певцам удалось даже то, с чем в отечественных постановках проблемы возникают чаще всего — речитативы. Отчётливая дикция, уверенные мелодические линии, верно выбранные акцентированные слова и слоги услышишь в Москве со сцены нечасто.

Чтобы стать актёрской, постановке не хватало объединяющей идеи: очевидно, что яркие роли могли бы создать и Кирилл Филин (суровый Публий), и Мария Патрушева (печальный Секст), и Екатерина Ферзба (мудрая в своей наивности Сервилия) — но чтобы насытить действием каждое мгновение на сцене, нужно знать, зачем тебя на сцену отправили.

Молодой режиссёр Игорь Ушаков, которого вызвали срочно спасать проект, даже если и мог бы создать полноценный и убедительный спектакль, не имел на это времени. Его персонажи в основном стоят неподвижно, и в этой неподвижности нет ни клокочущей внутри жизни, ни величественной статуарности. Кажется, что костюмы, скупые декорации (художник Теодор Тэжик) и даже лица героев побелели, как и античные скульптуры, лишь оттого, что полиняли от времени: должно быть, когда-то в этой истории был смысл, но сейчас он стерся, остался только контур.

Безжалостные боги, на которых постоянно жалуются герои «Милосердия Тита», наслали на спектакль Театра Покровского все штампы, от которых уберегали эту оперу в других прочтениях. В постановке можно усмотреть сходства со многими предшественницами, всё о чём-нибудь да напоминает, и за каждым решением мерещится своя, плохо стыкующаяся с соседней концепция. Публий и Анний (Ульяна Разумная) спорят друг с другом, словно ангел и демон в душе Тита — так решил их арии «Tardi s’avvede» и «Tu foste tradito» и Поннель. Император, да и ни один герой, не имеет возможности уединиться — приватная сфера уничтожена, как в спектакле Иво ван Хове (Ла Моннэ, 2013). Ключевая ария Тита «Se all’impero» из внутреннего монолога превратилась в объяснение с Публием — вспомним Джонатана Миллера (Цюрих, 2005). Даже в костюмах, призванных изображать античность по современной моде, мерещится аллюзия на спектакль Николаса Хитнера (Глайндборн, 1991).

Единственным новым в спектакле является образ самого императора Тита. Работа Сергея Година ставит спектакль в другой, немоцартовский контекст. По воле режиссёра или по стечению обстоятельств, его Тит обладает разительным сходством с князем Мышкиным — как героем Достоевского, так и (в особенности) персонажем оперы Вайнберга «Идиот», только что поставленной в Большом. Несчастный, печальный и мягкосердечный император то мямлит, то стыдит собеседников, то разливается монологами (с неидеальными, но всё же завораживающими фиоритурами) о милосердии, которое спасёт мир.

«Милосердие Тита» из апологии или нравоучения правителю превращается, таким образом, в исследование сердца равного; Тит, ничем не похожий на моцартовского императора, которому народ поёт славословия, а оркестр играет одни только марши, который в финале оперы один в состоянии противостоять хору, — даже не может подняться на приготовленный сценографом постамент и остаётся сидеть, неловко примостившись на его краешке.

Моцарт сочинил «Милосердие Тита» в кратчайший срок — заказчик, Леопольд II, хотел получить готовую оперу к своему восшествию на трон Богемии. Так же торопливо работал и либреттист Катерино Маццола, превращавший размеренное классическое либретто в динамичную историю. К счастью, спешка им не помешала — переписать и исправить оперу после окончания Моцарт бы не успел. У Театра Покровского время есть. Может быть, если не в апреле, то к третьему блоку спектаклей, в июне, постановка обретет законченность; а пока остаётся порадоваться уже тому, что «Тит» наконец-то пришёл и в Россию.