Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Музыкальная жизнь / Среда 01 марта 2017

Первые гастроли фестиваля Экс-ан-Прованса в России оказались проектом, возможно, даже более концептуальным, чем предполагали организаторы. Интендант фестиваля Бернар Фоккруль привез в Большой театр два музыкальных спектакля, оба в постановке британского режиссера Кэти Митчелл — «Написано на коже» и «Траурную ночь».

В фойе Электротеатра «Станиславский» в январе открылась инсталляция Митчелл «Пять истин» — посмотреть на нее можно было как раз до окончания гастролей, 26 апреля. «Пять истин» — это пять коротких спектаклей: на десяти экранах Митчелл одновременно запустила пять версий смерти Офелии, воссоздавая несуществующие постановки Ежи Гротовского, Питера Брука, Антонена Арто, Бертольта Брехта и Константина Станиславского. Митчелл не допускает мысли, что эту сцену можно оставить за кадром: с ее точки зрения, кто бы ни ставил спектакль, Офелия должна утонуть на глазах у зрителя, чтобы зритель мог пристально рассмотреть ее смерть. Воображая, что великие предшественники сделали бы с шекспировским текстом и дистиллируя их приемы, Митчелл по сути исследует собственный режиссерский метод. Дело не только в подаренном старшим коллегам пристальном митчелловском взгляде на сцену, не только в узнаваемой работе кинокамер и фирменном мультиэкране. Митчелл, поклонница системы Станиславского и любительница бесконечной детализации, пять раз попыталась показать, что может перестать быть сама собой. И ей пять раз это не удалось: наоборот, теперь в спектаклях Митчелл можно разгадать позы Гротовского, мимику Арто, бытовой жест Брука, дотошность Станиславского и наглую многословность Брехта. Митчелл словно решается показать сокровища, похищенные ею с Олимпа, у пантеона самых важных (по словам самой Митчелл) режиссеров XX века; сокровища, которые, несомненно, всегда предназначались ей. Митчелл — любимица богов, и ее почерк всегда узнаваем: медленное движение на сцене, яркий жест, пронзительно откровенный сюжет и многосекционную сцену ее спектаклей узнаешь из тысячи; самые распространенные приемы, встав на службу Митчелл, превращаются в ее собственные.

Привыкнув за три месяца к «Пяти истинам», можно было смело идти на гастроли Экс-ан-Прованса: спектакли Митчелл теперь кажутся частью большого проекта, не заключенного только в стенах Большого театра. Похожая история произошла с недавним фестивалем музыки Мечислава Вайнберга, который собрался сам собою в нескольких городах в дополнение к совместному проекту газеты «Музыкальное обозрение» и Большого театра.

«Траурная ночь» — или, точнее, «Ночь скорби» — пастиш о ночи после похорон. Митчелл собрала его вместе с дирижером Рафаэлем Пишоном из фрагментов ораторий Иоганна Себастьяна Баха и одного мотета его двоюродного дяди, Иоганна Кристофа. С «Пятью истинами» «Ночь» роднит не только то, что это крепко срощенное целое состоит из разрозненных элементов, но и образ смерти, которую можно буквально взять в руки, достав из пакета памятные вещи. Если в «Истинах» Митчелл со своей неизбывной дотошностью показывает спрятанную Шекспиром от публики смерть Офелии, то здесь приковывает взгляды публики к фигуре умершего отца, присутствие которого на сцене так же навязчиво, как и отсутствие. У каждого из пяти героев «Ночи» — двоих сыновей, двоих дочерей и тени покойного отца — свой сольный номер, своя истина. И, как и в «Истинах», Митчелл как будто бы отбрасывает собственный метод: сцена не поделена на ячейки, рассмотреть в подробностях погруженные в темноту декорации невозможно. Вместо смены планов — один длинный дубль без монтажа, вместо бури переживаний — бесконечно длящийся и незаметно мутирующий аффект. И снова, отступая от приемов, Митчелл только яснее позволяет увидеть себя как режиссера — в неторопливом и непрекращающемся движении, в мучительно неудержимой симметрии фигур, в бесконечном интересе к человеку на границе и за границей жизни.

Другой спектакль гастролей — опера современного британского композитора Джорджа Бенджамина и драматурга Мартина Кримпа «Написано на коже» — занял удивительное и почти всегда вакантное место между привычным театром и радикальным, между классико-романтическим оперным репертуаром и пост-операми Хайнера Геббельса. В умении понравиться почти каждому, не подлизываясь — неповторимость партитуры Кримпа и Бенджамина, но такой талант — еще одно свойство метода Митчелл. Декорации Вики Мортимер, постоянного художника Митчелл, здесь снова представляют собой дом комнат в разрезе. Так можно видеть одновременно происходящие события — сцена превращается в мультиэкран, как в "Пяти истинах" мультиэкран превращается в сцену. И хотя в этом спектакле нет обычных для Митчелл видеоэкранов и камер, сцена, поделенная на несколько секций, заставляет зрителя самого смотреть в несуществующий видоискатель, крутить воображаемое колесико резкости, регулировать сочетание крупных и общих планов.

Здесь — так же, как и в «Траурной ночи» — Митчелл превращает музыкально-драматургическое произведение в оперу за счет драматургии спектакля.

Сам Бенджамин, на оркестровой репетиции призывая оркестр Большого играть бережнее и невесомее, не зря назвал свою музыку легкой: не легковесная, но простая для слушанья, она звучит современно и ярко — но при этом напоминает о великих традициях. Джорджа Бенджамина принято сравнивать с Бенджамином Бриттеном — каламбур с именем и фамилией, сказочный мир тихих ударных, любовь к диатонике и подчеркнуто простым решениям лежат на поверхности; однако сам Бенджамин видит за «Написано на коже» другую традицию: любимая опера композитора — «Пеллеас и Мелисанда» Дебюсси, а тематика напоминает ему самому прежде всего о «Воццеке» Берга.

Сложный поэтический текст Мартина Кримпа — Кримп не любит слово «либретто», — заставляющий внимательно относиться к каждому слову героев, искать в музыке отклики не только на фонетику, но и на пунктуацию пьесы, опровергает популярное поверье, будто хорошая литература в музыкальном театре не выживает. Автор множества остросоциальных пьес (которые, кстати, ставила Митчелл), человек с активной гражданской позицией и любитель древностей, Кримп играет не персонажами на сцене, но зрителями в зале. Человек так устроен, что во всем ищет человеческие черты, а в лишенных собственной экспрессии событиях — шуме дождя или стуке колес — находит эмоции. Кримп вшивает ремарки косвенной речи в сам текст пьесы, героями которой являются бесчувственные ангелы и чувствующие люди, и постоянно остраняет действие — до тех пор, пока прием не превращается в собственную противоположность, не затягивает зрителя внутрь.

Произведение Кримпа и Бенджамина лаконично во всех смыслах: в нем нет ничего в избытке, а исполнение длится всего полтора часа. Жанр авторы определили как оперу — возможно, потому что именно оперу заказывал Бенджамину интендант фестиваля Бернар Фоккруль; однако предельная сила воздействия «Кожи» — в ее ораториальной статичности, фронтальной повествовательности. Незаинтересованность артистов, поющих о насилии, смерти, геноциде, консьюмеризме, о казнях, о сексе, о потребности каждого быть собой и о съеденном сердце, тихий оркестр, словно отступающий перед голосами и при этом держащий их железной хваткой — все это кажется идеальным материалом для стеклянных глаз безжалостно внимательной и совершенно не живой камеры Кэти Митчелл.

По мнению прессы, Митчелл создала релевантный партитуре шедевр. Однако ее интерпретация, превращающая персонажей не то в заигравшихся криминалистов, не то в прогрессоров-неудачников, чересчур тщательно подкладывает зрительные образы под текст и музыку «Кожи». В этом удвоении — сила спектакля, который невозможно не понять, но в этом же и слабость: буквальность Митчелл, из-за которой на сцене физически появляются и секс, и насилие, и даже вырезанное сердце, разрушает безупречное чувство меры Кримпа и Бенджамина. Остается только гадать, какой была бы интерпретация еще одного жителя режиссерского Олимпа — неистощимого на выдумки Люка Бонди, который изначально планировался на роль режиссера оперы. «Написано на коже» Люка Бонди — чем не шестая истина?

Бенджамин сочинял основные партии — Агнессы (сопрано), ее Хозяина (баритон) и Ангела 1/Юноши (контратенор) — для конкретных певцов: незаменимой исполнительницы современной музыки Барбары Ханниган, артистичнейшего смельчака Кристофера Пёрвза и виртуоза Беджуна Меты. Они исполняли премьеру; этот же состав записали годом позже для DVD в Королевском оперном театре Ковент-Гарден — и казалось, что представить в этих ролях других артистов невозможно. Если так, Вера-Лотта Бёкер (Агнесса), Джереми Карпентер (Хозяин) и Тим Мид (Ангел 1/Юноша) сделали невозможное: и сами партии, и сценическое действие подошли им, как вторая — исписанная нотами — кожа. Второе чудо совершил оркестр Большого, редко играющий современную музыку: под управлением гастролера Франка Оллю они завоевали не только сердца слушателей, но и похвалу самого Джорджа Бенджамина.

И здесь гастроли Экс-ан-Прованса снова оказались в более широком контексте. Так же неожиданно точно и убедительно в непривычном репертуаре показал себя оркестр Большого в минувшие два сезона: при исполнении «Роделинды» Генделя под управлением приглашенного дирижера, Кристофера Мулдса. «Написано на коже» кажется мостом, перекинутым через современность от Генделя в Большом — снова к Генделю: так же, как в «Роделинде» Ричарда Джонса, сцена разбита здесь на несколько насыщенных жизнью ячеек; так же, как в «Роделинде» — совместной постановке с Английской национальной оперой — спектакль сохранил в себе твердый почерк режиссера, хотя на московскую сцену его переносил ассистент; и так же в обоих спектаклях изменились исполнители почти всех ролей — и оказались как минимум не хуже первопроходцев.

Тем, кто успел полюбить спектакли из Экс-ан-Прованса, Большой театр готовит подарок: «Альцину» Генделя в постановке Кэти Митчелл можно будет увидеть в Москве уже в следующем сезоне. В совместной постановке фестиваля и Большого театра зрителей снова ждут одновременные события и разделенная по вертикали и горизонтали сцена, неуловимая театральная магия, кинематографическая детальность и безжалостно пристальный взгляд режиссера. Тем же, кто захочет снова услышать «Написано на коже» не в записи, придется в конце октября ехать в Петербург: на XVII фестивале «Международная неделя консерваторий» эту оперу должен исполнять лондонский молодежный оркестр Melos Sinfonia с дирижером Оливером Зеффманом и британскими солистами.