Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Музыкальная жизнь / Среда 01 ноября 2017

Опере «Дон Карлос» везет немногим больше, чем ее главному герою, инфанту испанскому. И если дон Карлос, в отличие от исторического прототипа исполненный добродетели и благородства, никак не мог получить ни корону, ни любимую женщину, то «Дон Карлос» никак не может обосноваться на сцене в своей лучшей, первой редакции, и с оригинальным, поэтичным и полным тонких оттенков смысла, либретто на французском языке.

Оригинальная пятиактная редакция должна была длиться больше пяти часов (правда, полтора из них приходились бы на антракты), и в Парижской опере, по заказу которой Джузеппе Верди и написал оперу в 1867 году, сокращений потребовали еще до премьеры. Для исполнения сложной партитуры понадобилось без малого триста репетиций и, несмотря на то, что постановка не провалилась, успеха она тоже не имела и вскоре была с репертуара снята.

«Дон Карлос» исчез из Парижской оперы почти на сто лет, а французская редакция стала раритетом, уступив на мировой сцене место множеству авторских и неавторских вариантов, для которых либретто перевели на временами довольно неуклюжий итальянский.

Четырех- и пятиактные итальянские редакции оказались коммерчески успешнее оригинала по многим причинам.

Во-первых, превратив французскую большую оперу в итальянскую, Верди стал гораздо больше похож на себя — а значит, результат его трудов стал гораздо более пригоден для получения удовольствия даже несмотря на сложный сюжет. Герои стали более чувственными и более дерзкими, так что сопереживать им стало можно, даже не понимая в подробностях, из-за чего они так несчастны.

Во-вторых, все итальянские варианты были короче хотя бы за счет отсутствия балета в третьем акте. Его нет даже в недавнем эксперименте дирижера Антонио Паппано и режиссера Петера Штайна (впервые представленном на Зальцбургском фестивале в 2014 году, а затем перекочевавшем в репертуар Ла Скала), для которого был специально сделан перевод сцен, никогда по-итальянски не исполнявшихся.

Само по себе отсутствие балета — обязательного во времена Верди лакомства для парижской публики — существенно упрощает не только восприятие сюжета, не разорванного длинным фрагментом инструментальной музыки, но и постановку. Взяться за этот фрагмент партитуры всерьез отважился только Петер Конвичный, поставивший «Дона Карлоса» в 2004 году для Венской оперы. Этот спектакль, перенесенный в несколько театров в Германии и выпущенный 4 года спустя на DVD, до настоящего времени был единственной видеозаписью первой редакции.

Кроме того, перерабатывая партитуру для Италии, Верди не просто откорректировал и сократил ее, но переписал целые сцены — так появился, к примеру, знаменитый дуэт короля Филиппа II и маркиза Родриго ди Позы «Restate», заменивший гораздо более напряженную по драматургии, но менее эмоциональную сцену «Restez». Если по-французски герои спорили о политике, по-итальянски речь, как обычно, сама собой пошла о чувствах — и Верди просто не мог сохранить прежнюю музыку.

«Restate» — не только сравнительно популярный (если в активе есть и бас, и баритон, способные показать себя) концертный номер, но и одна из главных визитных карточек «Карлоса», без которой оперу сложно вообразить не только публике, но и исполнителям: так, составляя свою версию для парижского театра Шатле в 1998 году, режиссер Люк Бонди и все тот же Антонио Паппано хотя и опирались на французский оригинал, но использовали для разговора короля и маркиза именно эту музыку.

Дирижер Филипп Йордан и режиссер Кшиштоф Варликовский пошли против привычки: для исполнения на сцене Оперы Бастий была выбрана самая первая редакция с единственной купюрой — злополучным балетом.

Швейцарец Филипп Йордан с 2009 года занимает пост музыкального руководителя Парижской оперы. Он зарекомендовал себя как смелый, непредсказуемый и при этом аккуратный интерпретатор в самом разном репертуаре от Моцарта до Вагнера, хотя пресса и провозгласила его, вслед за отцом Армином Йорданом, специалистом по французской музыке — не в последнюю очередь из-за долгой работы в Париже; впрочем, в 2020 он окончательно переберется в Вену, где уже сейчас руководит знаменитым Симфоническим оркестром, а через три года возглавит и Оперу.

Почти все интервью Йордана и написанная им статья в буклете посвящены тому, чтобы убедительно показать: «Дон Карлос» в первой редакции — опера французская, и не только потому, что скроена по французской моде. Изысканный слог либретто, акцент на политической интриге, светское общение героев — особенно Эболи и Позы, — вшитые в музыкальную ткань культурные и социальные коды занимают Йордана-теоретика; Йордан-практик поглощен исследованием тайных сокровищ оркестра.

Партитура Верди в интерпретации Йордана задышала по-новому: вместо эффекта узнавания, на который часто делают ставку в оперных домах, Йордан создает эффект первой встречи. «Я всегда записываю свое первое впечатление от музыки, — признается Йордан, — потому что уверен, что самое свежее впечатление — самое верное». Он прорывается сквозь патину ожиданий и останавливает слушательскую инерцию, и под его управлением оркестр звучит неожиданно, но безупречно точно.

Йордан не пытается подогнать Верди ни под каноны французского большого стиля, ни под стандарты, заданные самим Верди в более ранних операх. Он наконец-то восстанавливает справедливость: показывает публике Верди как искушенного мастера, способного перещеголять Мейербера во владении оркестром. Легкий, но объемный оркестр — а вслед за ним и хор (хормейстер Хосе Луи Бассо) — звучит у Йордана так, как и был задуман: как позднеромантический, и угадать в нем призрак Малера проще, чем перегруженный нижними регистрами аккомпанемент «Травиаты» и «Трубадура». Хотя вокальные партии в «Доне Карлосе» не так радикально отличаются от традиции бельканто, Верди делает ставку не на красивые мелодии, а на точную расстановку акцентов и крупную форму, внутри которой важна филигранная детализация.

Бесстрашно смешивая традиции и новации, Йордан, как и Верди, не выбирает между музыкой и театром, но работает с оперой как целостным организмом. Все центральные персонажи «Дона Карлоса» живут в мире иллюзий. Достоверность рассказанных в либретто историй сомнительна, да и не важна: встречу Карлоса и Елизаветы мы видим глазами Карлоса, встречу Елизаветы и Филиппа — глазами Филиппа, свободу, справедливость и честь описывают Елизавета и Поза, Эболи поклоняется собственной красоте и вместе с тем мечтает о взаимной любви. Неужели Поза всерьез ждет, что из Карлоса, поглощенного собственными страданиями, выйдет хороший король? Неужели Филипп не видит, что Поза не так уж и лоялен? Откуда, наконец, является покойный Карл V, мерещившийся до того только впечатлительному инфанту, — это призрак или массовая галлюцинация?

Под палочкой Йордана партитура Верди превращается в Джиннистан, страну фантазий и грез. Ее образ затмевает реальность, где пылают костры и государство пожирает собственных детей. Такова романтическая Испания, придуманная Шиллером, в которую Верди вместе со своими либреттистами — Камилем дю Локлем и Франсуа-Жозефом Мери — привнес пугающую, но притягательную мистику. Трагедия каждого персонажа — в том, что он мечтает о несбыточном; волшебство оперы — в том, что оркестр может укрыть сюжет вуалью, которая соткана из чувств, надежд и переживаний, создать второй план действия, который для слушателя становится ничуть не менее реальным, чем нарратив либретто.

Поэтому, вместо использования традиционных для истории о крови и огне мрачных красок, Йордан максимально осветляет оркестр, заставляет любоваться трелями флейт и маревом скрипичного тремоло. Оркестровая партитура выстраивается из тонких отчетливых линий голосоведения, безупречно слышимых везде, несмотря на плотную фактуру, и беспрерывно меняющихся местами. Баланс между оркестровыми группами изменяется даже в пределах одной темы — в «Доне Карлосе» нет ничего застывшего и ничего тяжеловесного. Тем страшнее и неожиданнее сквозь иллюзию брезжит реальность: трубы аутодафе и размеренные военные марши.

Йордан свободно обращается с музыкальным временем — рубато и темповые контрасты обостряют конфликты и лепят характеры. Елизавета, во французской версии более пассивная, чем в итальянской, оказалась наделена быстрыми, пульсирующими темпами — и за ее нежной рассудительностью стал заметен сильный характер; дон Карлос, напротив, постоянно медлит, замирая то в безумном порыве радости, то в тяжелом унынии.

Как интерпретатор Йордан свободнее Варликовского, чей подход к постановке может показаться рутинным: ожидаемые образы героев, нейтральные мизансцены, нарочитое отсутствие сюрпризов и тем более эпатажа. Неужели режиссер, знаменитый радикальными и шокирующими сценическими решениями, осторожничает? Едва ли; однако препоручив дирижеру страну грез, сам он оказался в ответе за действительность — предсказуемую, неизменную и безрадостную.

В спектакле два состава исполнителей главных женских партий и два дона Карлоса; часто бывает, что в такой ситуации один состав оказывается очевидно «первым», а другой — только заменой ему. В Париже же всерьез уступал своему alter ego только тенор.

Партия дона Карлоса, сразу начинающаяся со сложного развернутого монолога, редко по-настоящему удается певцам, и Йонас Кауфман — один из немногих наших современников, с неизменным успехом исполняющий Карлоса. За французскую редакцию он взялся впервые и, вслед за дирижером, отнесся к партитуре как к новой. Можно было предсказать, что он затмит другого исполнителя этой роли; но тенор Павел Чернох, увы, просто не справился с партией.

Все то, за что одни Кауфмана обожают, а другие ненавидят — темный тембр, нехарактерная для тенора манера звукоизвлечения, большая опора на текст либретто — точно совпало и с дирижерским прочтением, и с режиссерской задачей. Кауфман не побоялся показать своего персонажа инфантильным, слабым, не стоящим ни сочувствия, ни помощи.

Голос Элины Гаранчи в партии Эболи звучал ярко, но легко — Екатерина Губанова с более густым тембром казалась более привычной Эболи. Однако не стоит забывать, что на премьере эту роль исполняла Полина Гемар, ранее певшая Леонору в «Трубадуре».

Обе королевы были под стать своим наперсницам: воздушный, невесомый вокал Сони Йончевой, и нежный, но гораздо более материальный — Хиблы Герзмавы. В пятом акте казалось, что голос Йончевой слишком хрупок для партии Елизаветы, однако он в точности соответствовал сценическому образу; Герзмава же была безупречна без всяких оговорок.

Светло звучал и голос баса Ильдара Абдразакова (король Филипп II), который оказался не только маститым исполнителем итальянской редакции, но и тонким интерпретатором французской. В дуэте с Великим инквизитором (Дмитрий Белосельский) особенно важной была разница в тембрах двух басов: Белосельский звучал подчеркнуто резко и темно.

Баритон Людовик Тезье не жалует сложные актерские задачи. На этом и сыграл Кшиштоф Варликовский, сделав его Родриго ди Позу — вполне в согласии и с вердиевской партитурой, и с поэмой Шиллера — инородным созданному миру.

Впрочем, в спектакле Варликовского ни один человек не может быть вместе с другим: все дуэты поются на расстоянии, сценическое взаимодействие сведено к минимуму. Весь мир — тюрьма (сценограф Малгожата Щенсняк строит пространство из решеток, сеток и перекладин), и каждый заперт в ней не только внутри обстоятельств, но и внутри самого себя. Не поэтому ли так хорошо можно разглядеть воздушные замки?

Хотелось бы, чтобы чудо могло повторяться регулярно, и оригинальная редакция шла как можно дольше, но в Парижской опере в 2019 году планируют еще одну премьеру «Дона Карлоса» — теперь на итальянском языке. Подробности о постановочной команде не разглашаются, но хочется надеяться, что неудачливой опере повезет снова.