Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Онлайн-журнал «Театральная критика» / Среда 06 апреля 2016

Верди в Петербурге недавно повезло: в прошлом сезоне Михайловский театр показал "Трубадура" в постановке Дмитрия Чернякова. Равнодушных не было. Кто-то негодовал, кто-то восхищался, и все подробно и внимательно вслушивались в оперу. Однако такие события редки, да и спектакль погостил запланированные по контракту восемь представлений – и сошел навсегда. Постановки же, рассчитанные на долгую жизнь в репертуаре, казалось, потрясти Петербург не способны. Так, "Травиата" Клаудии Шолти, появившаяся в том же сезоне в Мариинском театре, строится на переработке штампов, прикрытой как будто бы современным подходом к решению сценического пространства. Действие происходит на карусели, и музыка, кто бы ни стоял за пультом, звучит так, как и подобает карусельной музыке – как набор заигранных шлягеров.

Вердиевские партитуры вообще редко получают то воплощение, которого, несомненно, заслуживают, да и оперные театры немало этому способствуют. Оперы, к которым обращаются реже, чем к "Травиате", должны бы меньше страдать от клише, однако и в них редко ищут потайные сокровища. Видимо, срабатывает еще один стереотип: раз опера исполняется нечасто, значит, с ней что-то не так.

После такого предисловия естественно ожидать продолжения: "Симон Бокканегра" – опера непростая, непривычная и мрачная; провал гарантирован. Однако произошло чудо.

Премьеру дирижировал Валерий Гергиев. Обычно у Гергиева с Верди не ладится: из недавних неудач достаточно вспомнить "Дона Карлоса" в рамках последнего фестиваля "Звезды белых ночей", где оркестр грохотал, ревел, кричал, временами фальшивил, а певцы надсаживались, пытаясь с ним сладить. Напрашивается подозрение, что Верди Гергиеву не столько непонятен, сколько неинтересен: музыка кажется до того простой, до того зависимой от театра, что словно бы не требует интерпретации. К тому же для дирижера, известного умением удивить отечественным слушателей добротным европейским Вагнером, людские страсти и частные эмоции, видимо, мелковаты.

В партитуре "Симона Бокканегры" Гергиев отыскал надчеловеческий размах. История моряка, потерявшего возлюбленную, но много лет спустя нашедшего дочь, отступила перед историей политика, отказавшегося ради отечества от частной жизни. Абстрактный план музыки Верди, который обычно используется только как фон для демонстрации личных драм, оказался у Гергиева самым звучным и выразительным. "Бокканегра" в Мариинском стал оперой о стихиях и страстях: о море, о толпе, о власти, о ревности, вражде и милосердии – ничуть не менее надмирных и ничуть не менее земных, чем во вселенной вагнеровских богов.

На сцене, впрочем, действуют силы помельче. Постановка Андреа де Розы сделана не для Петербурга: премьера состоялась полтора сезона назад в Венеции, затем спектакль уехал на родину исторического Бокканегры – в Геную. Сам Де Роза говорит, что видит рифму к тематике оперы в том, что все эти города – морские, но в его спектакле тема моря присутствует только орнаментально: на горизонте блестят волны, по небу летают чайки (художник-постановщик – сам Андреа де Роза, художник по свету и видео – Паскуале Мари). Единственный выразительный ход Де Роза делает в последней сцене, отпуская умирающего Бокканегру на свободу: открывает взгляду вольный морской пейзаж, до того постоянно перечеркнутый задником декораций. Что же до прочего, то в лучшем случае режиссер бездействует, в худшем – привносит в действие нелепости. Чего стоит один финал пролога, в котором Симон Бокканегра вытаскивает на авансцену (то ли со смертного одра, то ли прямиком из гроба) труп своей только что почившей возлюбленной Марии.

К счастью, положение могут спасти артисты: на премьере в Ла Фениче это были два молодых вердиевских голоса, баритон Симоне Пьяццола (Симон Бокканегра) и сопрано Мария Агреста (Мария, его дочь). В Мариинском же театре спектакль держал на себе Владислав Сулимский, исполнивший заглавную партию.

Рисунок роли у Сулимского был сдержанным, но порой неожиданно ярким. Такого прочтения и требует музыка, написанная Верди для дожа: без навязчивых и этим запоминающихся мелодий, без виртуозных арий, вообще почти без долгих сольных высказываний, и вместе с тем с прорывающимися в пиковые моменты сильнейшими эмоциями. Следуя за палочкой Гергиева, Сулимский создал выверенный образ мудрого, благородного и дальновидного политика, для которого мир в родной стране важнее личного счастья.

Сулимский стал главным героем премьеры, хотя театр делал ставку на гораздо более громкое имя. Во всей предпремьерной рекламе фигурировал бас Феруччо Фурланетто, исполнитель партии Фиеско. Фурланетто в представлении не нуждается ни для мировой публики, ни для петербургской: в Мариинском театре он частый гость, самый именитый и самый запоминающийся исполнитель партии Дон Кихота в одноименной опере Массне и короля Филиппа в "Доне Карлосе" Верди. В последние годы Фиеско, несмотря на небольшой размер партии, входит в список его коронных ролей, и это неудивительно: Фиеско – весомый и тяжеловесный персонаж, полный как собственного достоинства, так и самодовольства.

Недолгие, но незабываемые появления Фиеско на сцене, статуарные позы, выбранные режиссером Де Розой, костюмы, отсылающие к значительности картин Рафаэля (художник Алессандро Лаи), нарочитая театральность сценической манеры Фурланетто и выразительное до напыщенности звучание оркестра парадоксальным образом позволили увидеть в Фиеско не грозного оппонента Бокканегры, но жалкого старика. Фиеско в своей статичности лишен не только обычного человеческого счастья, но и способности сориентироваться в политической ситуации, он не умеет не только прощать, но даже слушать собеседника. Верди демонстрирует эту зацикленность Фиеско на своих эмоциях и собственной точке зрения: за его первой арией следует долгая постлюдия, эмоциональный шлейф – и голос Фурланетто тоже нарочито не гибок, умышленно неподвижен.

К сожалению, исполнители остальных партий оставили гораздо менее яркое впечатление. Виктория Ястребова (Мария Бокканегра) пела неточно и напряженно, а ее привычное сценическое кокетство мешало поверить оркестру, утверждавшему, что перед нами – сильная личность и настоящая дочь своего отца-дожа. Ее партнер Александр Михайлов (Габриэль Адорно) подкупал молодостью и даже некоторой актерской наивностью, но вокальным мастерством не порадовал. Ретро-арии Габриэля Адорно, написанные Верди почти по правилам бельканто, должны бы заворожить не только его невесту, но и слушателей в зале, однако существенную часть времени Михайлов не мог пробиться через оркестр.

И всё же премьера "Симона Бокканегру" стала успехом. И Сулимский, и Фурланетто работали в согласии с концепцией Гергиева, поэтому вместо пошлости в спектакле Де Розы мерещится прозрачность: из схематичных персонажи становятся абстрактными, недостаток движения на сцене превращается в величественную статику, плохо продуманные логические связки начинают выглядеть конгениальными легенде о великом доже.

Современники упрекали Верди за то, что в "Симоне Бокканегре" он заразился от Вагнера тевтонским стилем; Верди парировал, что идет своей дорогой. Своей дорогой идет и Гергиев: масштабность, размах и некоторая тяжеловесность звучания оперы не превращает его "Бокканегру" в Вагнера для бедных, а равно и в Вагнера для итальянцев. В его прочтении не появляются ни набившая оскомину тривиальность, ни утомительная мелодраматичность. Музыка звучит свежо и современно, заставляя слушателя понимать средневековые генуэзские проблемы как актуальные. Остается надеяться, что спектакль долго не обветшает, и в Мариинский театр наконец-то можно будет прийти послушать Верди – непредсказуемого, своеобычного, театрального.