Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Буклет Большого театра к премьере оперетты "Кандид" / Пятница 28 сентября 2018

Ая Макарова, Анна Сокольская

Ленни навсегда

«Прощай, Ленни!»

Эти слова кричали нью-йоркские дорожные рабочие вслед похоронной процессии, провожавшей Леонарда Бернстайна в последний путь.

Много ли в истории академической музыки XX века найдётся имён, окружённых ореолом признания и славы таких масштабов? Бернстайна знал — без преувеличения — весь мир, и сейчас весь мир празднует 100-летний юбилей с его дня рождения. Его записи продаются огромными тиражами, его портреты красуются на почтовых марках, видеозаписи его просветительских лекций на YouTube до сих пор набирают миллионы просмотров, созданная им издательская империя Amberson Group процветает.

Фортуна была благосклонна к нему с самого начала: благодаря стечению обстоятельств Бернстайн дебютировал как дирижер Нью-Йоркского Филармонического оркестра в возрасте всего лишь 25 лет, и затем сделал быструю головокружительную карьеру. Он работал с самыми известными театрами и оркестрами мира — от Венского Филармонического до Амстердамского Концертгебау, от Ла Скала до Метрополитен-опера; глянцевые журналы публиковали его фотографии на пляже и за переодеванием; он вёл собственную программу на американском телевидении; за ним следовали толпы фанатов; его самое популярное произведение, мюзикл «Вестсайдская история» сразу после премьеры объявили определяющим для будущего музыкального театра. Не одно поколение американцев научилось любить академическую музыку благодаря передачам и концертам Бернстайна, многие выбрали карьеру музыкантов благодаря ему. Как сказал баритон Томас Хэмпсон — один из самых знаменитых американских певцов наших дней — «для нас Ленни был самой музыкой».

В этом обращении — Ленни — нет панибратства: так называли Бернстайна те, кто с ним работал. Бернстайн не возводил себя на пьедестал — даже оркестранты называли его Ленни, а он недоумевал: если все говорят, что это означает неуважение, почему же они слушаются меня уже столько сезонов?

Кажется, Бернстайну удавалось всё, за что он брался, но за общим хором славословий раздавались и другие голоса. Гарольд Шонберг, авторитетный музыкальный критик и один из наиболее ярых противников Бернстайна, вспоминал: «В начале его карьеры в Нью-Йоркском Филармоническом оркестре можно было, не особенно греша против истины, сказать, что, кроме публики, никто его особенно не любит. Создавалось впечатление, что мистер Бернстайн просто не способен получить хорошую рецензию. Над экстравагантностью его поведения на подиуме посмеивались. Интерпретации нередко называли вульгарными. Его обвиняли в склонности к дешевым внешним эффектам». Стиль Бернстайна-лектора казался многим современникам то чрезмерно упрощённым, то, наоборот, перегруженным отсылками и сравнениями, непонятными широкой публике. Ну а Бернстайну-автору музыкальных произведений вменяли в вину и демонстративное пренебрежение новыми композиторским техниками, и заигрывания с популярной музыкой, ловя сразу на двух смертных грехах академического музыканта — стилистическом консерватизме и развлекательности.

История уже вынесла свой вердикт, однако он пестрит оговорками и уточнениями. Бернстайн гениальный дирижер (хотя порой его интерпретации не продуманы, темпы произвольны, а экспрессия преувеличена). Он музыкант-просветитель, чьи рассказы о музыке запомнились миллионам людей навсегда (хотя в этих рассказах хватало и логических разрывов, и фактических ошибок). И наконец, он выдающийся композитор, музыка которого продолжает звучать в театрах и концертных залах (хотя выдвинутая им идея «новой эклектики» на практике оказалась бесплодной и искусственной, ограничив его собственную творческую свободу тесными рамками стилистических эталонов и образцов).

На этом можно было бы и закончить, если бы значение фигуры Бернстайна сводилось к отдельным ипостасям: композитор-исполнитель-лектор. Однако любая из областей музыкальной деятельности оказывалась для него слишком тесной. В самом начале его творческого взлёта близкая подруга, пианистка Ширли Габбис, писала ему: «Твое стремление быть самым универсальным существом на свете убьет возможность стать по-настоящему великим художником в одной из тех областей, где ты наделен талантом. Твоя миссия на земле — стать величайшим из дилетантов?..» Но Бернстайн стал сверхпрофессионалом одновременно в каждой из этих сфер, а точнее — в той, которая не имеет ни иерархии, ни однозначных критериев: в интерпретации музыки.

Для его цели — научить весь мир понимать и любить классическую музыку — были хороши любые средства. Подчеркивая музыкальную экспрессию мимикой и знаменитыми жестами и прыжками во время дирижирования, обращаясь к жанру развлекательного музыкального театра или объясняя телезрителям устройство оперных речитативов на примере текста про повышение цен на курятину, Бернстайн искал кратчайшего пути к американской публике. Музыка в его лекциях представала в виде предельно конкретных визуальных образов, соотношений, эмоциональных представлений, но в то же время оставалась областью иррационального.

Вероятно, музыка была для него сродни религиозному чувству: стоило начать обращаться к последовательным словесным описаниям, как неизбежно возникали противоречия между теорией и собственным опытом. «Ни один любитель искусства не может быть агностиком, когда доходит до дела. Если вы любите музыку, вы верующий, как бы умело вы ни пытались ускользнуть от этого, пользуясь диалектикой», — говорит он в одном из выступлений на телевидении. А отстаивая одну из своих центральных идей — жизнеспособность тональной музыки во второй половине 20 века — Бернстайн пишет: «Я не могу устоять перед возможностью провести параллель между столь широко провозглашенной смертью тональности и не менее известной идеей смерти бога. Не правда ли, любопытно, что Ницше объявил сие в 1883 году, то есть как раз в год смерти Вагнера, якобы унесшего с собой в могилу тональность? Дорогой Читатель, я со всей скромностью предлагаю тебе точку зрения, согласно которой ни одна из этих смертей не имела места. Скончались лишь наши собственные обветшалые концепции». Музыка была для него важнее музыкального профессионализма, которым он обладал с лихвой, практика — неизмеримо ценней теории.

Бернстайн был человеком-парадоксом и артистом-парадоксом, легко сочетавшим тягу к популярной музыке и страстную увлеченность Малером, погружённость в культуру прошлого и желание быть понятным современникам. Бьющие наотмашь экспрессия и театральность его исполнений, и в то же время фанатическая выверенность всех голосов оркестровой фактуры словно помещали музыку под увеличительное стекло, сквозь которое давно знакомое начинало казаться не просто новым, но искаженным до иных, тревожаще современных пропорций. Но, совершенно свободно мысля как интерпретатор, в качестве «серьезного» композитора Бернстайн оказался сверхакадемичным традиционалистом, неизменно вызывая насмешки коллег.

И лишь однажды композитор Леонард Бернстайн обратился к театральному жанру, в котором он мог легко и естественно находиться сразу в прошлом и в настоящем. Жанр, полностью лишенный академической добропорядочности и академической же скуки; жанр, который некогда появился на пересечении острой злободневности и непринужденной игры с традициями; жанр, непрерывно балансировавший на канате, натянутом над лезвием. Устаревший, почти музейный, но неизменно любимый публикой. Оперетта. Именно так назвал Бернстайн своего «Кандида».

Парижский вальс...1855 год, маленький зал парижского театра «Фоли-Драматик». На сцене идёт одноактная оперетта Флоримона Эрве под патетическим названием «Драма 1779 года». Персонажи исполняют терцет, публика рыдает от хохота — один из трёх персонажей уже мертв, и партию трупа поёт солист из суфлерской будки.

Однако зрителей привел в восторг не столько сам гиньольный юмор, сколько его причина. По тогдашним французским законам, поддерживающим государственные театры, на сценах театров коммерческих было запрещено давать музыкальные спектакли с участием множества солистов, чтобы не создавать конкуренции Королевской академии музыки. Эрве не просто в очередной раз выкрутился из ситуации, но и выжал из неё максимальный комический эффект.

А несколько месяцев спустя бывший сотрудник Эрве, композитор Жак Оффенбах, откроет собственный театр — «Буфф-Паризьен». В нем будут идти такие же крохотные фарсы для двух-трёх исполнителей и камерного оркестра — вплоть до снятия ограничений и воцарения на парижской сцене «больших» многоактных оперетт.

С самого момента своего рождения оперетта была жанром-пересмешником. С равным азартом она издевалась надо всем, из чего складывался культурный пейзаж для светского парижанина середины XIX века — обществом, театральными условностями, романтической оперой, политическими новостями. В ход шли и легендарные, и даже современные сюжеты: в «Синей Бороде» Оффенбах иронизировал над «сценами ужасов» в романтических операх, в «Герцогине Герольштайнской» — над внешней политикой Франции и нескончаемыми войнами, а в «Парижской жизни» вместо привычных для французского музыкального театра мифологических или исторических событий на сцене представала картина нравов парижского полусвета той эпохи. Нередко в либретто постоянных соавторов Оффенбаха Анри Мельяка и Фроманталя Галеви использовались модные остроты, словечки завсегдатаев театральных кулис и артистических кафе — то, что парижане того времени называли blague, шутливой, несерьезной болтовней. Можно сказать, что тексты диалогов рождала сама «парижская жизнь».

Разговорные диалоги в оперетте чередовались с вокальными и танцевальными номерами, и в их музыке также царили современность и мода. Острые ритмы полек, лихорадочные нарастания галопов (именно под музыку галопов танцевались знаменитые канканы), эстрадные куплеты мужских персонажей, обычно исполняемые говорком, звучали рядом с виртуозными ариями певиц-див и большими финалами, напоминавшими монументальные ансамблевые сцены в операх Джакомо Мейербера — законодателя мод романтической оперы. Оперетта не только передразнивала свою респектабельную старшую сестру — большую оперу, но и училась у нее манерам.

Венская кровь

Практически сразу оффенбаховские произведения начали исполнять в других странах. На австрийской почве жанр прижился моментально, получив название «оперетта». В XVIII веке этим словом могли называть небольшие оперы, в начале XIX — зингшпили (музыкальные спектакли с разговорными диалогами на немецком языке). Сам же Оффенбах и его современники пользовались для обозначения оперетты разными терминами — от «спектакля-концерта» до «оперы-буфф».

В Вене оперетта превратилась в музыкальную комедию положений. Сатира быстро теряла актуальность, а «веселящаяся Вена» хотела, чтобы праздник был вечным. И в сюжетах оперетт Иоганна Штрауса-сына, Франца фон Зуппе, Карла Миллекера воцарились комедийные бытовые истории из современной, но несколько идеализированной буржуазной жизни, пронизанные знаменитым венским гедонизмом, воспевающие радости жизни и жажду далеко не всегда ограниченной узами брака любви. Если сюжеты парижских оперетт возникали благодаря газетной хронике, салонным сплетням или же высмеиваемым, но все ещё актуальным театральным традициям, то венская оперетта питалась фарсовыми анекдотами с переодеваниями и недоразумениями — как, например, в знаменитой «Летучей мыши» Штрауса.

Любой поворот событий в оффенбаховских либретто становился поводом для остроумного диалога, а в произведениях Легара или Штрауса буквально оттанцовывался, и чаще всего этим танцем становился вальс. Веяние моды принесло в венскую оперетту к концу XIX века венгерско-цыганский стиль, а с ним жанр чардаша (например, в «Цыганском бароне» Штрауса, «Цыганской любви» Легара, а в начале XX века — во многих опереттах Кальмана). В начале XX века мода окончательно сменилась, и в оперетту проникли ритмы популярных американских танцев — шимми и фокстрота. Оркестровка приобрела доселе невиданную в этом жанре красочность, разнообразие и лоск, а вокальные номера, особенно ансамбли, все чаще дорастали до полноценных оперных масштабов. Венский культ удовольствия и повседневной красоты придал оперетте новый облик, над шиком остроумия стал преобладать шик музыкальный и танцевальный. Кульминацией становились «шлягеры» — куплеты с эффектным и запоминающимся танцевальным завершением; иногда они играли роль лейтмотива. Упакованнный в красочную обертку из любовной интриги, танцев и диалогов, шлягер был главным и любимым блюдом среди всех лакомств венской оперетты, затмевая собой и перипетии мелодраматических сюжетов, и беглые сатирические намеки либретто.

Шиворот-навыворот

Будущий английский король Эдуард VII любил наведываться в Париж и очень любил посещать представления оперетт Оффенбаха и Эрве — поэтому неудивительно, что обоих композиторов он попытался залучить в Британию. Эрве приехал лично, освоился и вскоре стал любимцем публики и регулярным гостем; Оффенбаху тоже удалось исправить первое впечатление, которое у чопорных англичан осталось от его оперетт — труппа «Буфф-Паризьен», представившая в 1865 году в Лондоне «Прекрасную Елену», оскорбила викторианцев пропагандой адюльтера. Авторитет Принца Уэльского помог делу, и вскоре в Лондоне появились не только французские гастролёры, но и собственные труппы, готовые работать в жанре оперетты.

Оффенбаховские партитуры легли в основу спектаклей, меньше скандализировавших и больше развлекавших публику. Так, в конце шестидесятых в лондонском театре Сент-Джордж «Синюю бороду» изменили до неузнаваемости — превратили в беззубое ревю, почти полностью лишённое сюжета, зато напичканное танцами и акробатикой.

Однако призрак оперетты бродил и по викторианской Англии. В самом начале 1870-х годов формируется соавторский дуэт «Гильберт и Салливан»: драматург Уильям Гильберт и композитор Альберт Салливан, оба уже попробовавшие себя в театре.

Вместе Гильберт и Салливан написали 14 комических опер, нисколько не стесняя себя в том, кого и как вышучивать и какие социальные пороки выставлять на всеобщее обозрение. Британская оперетта, как и французская, была сатирической. Ее мишенью становились и британская бюрократия, и судебная система, и матримониальные традиции, и Королевский флот, а за легендарным английским юмором, как обычно, зияла чёрная дыра абсурда. Г. К. Честертон писал: «Гильберт обнажил все язвы современной Англии так, что они буквально кровоточат», — и хотя стиль Гильберта представлялся ему чересчур интеллектуальным, он уверял: Салливан «окрылил его слова, придав им должную меру фривольности и должную меру утончённости. Они в точности выражены музыкой... и смехом, который за ней следует».

В самом деле: музыкальные номера постоянно перебиваются репликами персонажей, вокальные фразы зачастую вылеплены из ритма и звучания разговорной речи, в куплетах с несложным оркестровым аккомпанементом реплики либретто проносятся скороговоркой (комический приём, хорошо известный оперным композиторам и позволяющий заодно уместить значительный объём остроумного словесного текста в рамки небольшого музыкального номера), а хоровые припевы рождаются скорее не из формул модных танцев, а из интонации самой фразы. Впрочем, в финалах Салливан обращается и к почти оперным масштабным ансамблям, и к блестящей и полнозвучной оркестровой фактуре.

Комические оперы Гильберта и Салливана в основном исполнялись профессиональными оперными певцами, хотя в хоре нередко участвовали и любители. Музыкальные номера перемежались разговорными диалогами, что, впрочем, не было новинкой для английской музыкальной сцены — так делали ещё со времён Генри Пёрселла.

Как бы ни определяли жанр сами авторы, почти никто не сомневался, что это — самые настоящие оперетты. Для абсурдного и ироничного мира Гильберта и Салливана (Честертон говорил, что в нём словно всё отражалось в волшебном зеркале и было «исподволь искажено») есть даже специальное английское словцо — topsy-turvy, шиворот-навыворот. Так в 1999 году назвал свой фильм о Гильберте и Салливане Майк Ли (в русский прокат он вышел под именем «Кутерьма»), сюжет которого вполне мог бы лечь в основу сочинения неутомимого тандема.

Гильберт и Салливан в самом деле словно были персонажами комедии: толстый и тонкий, задира и тихоня, скандалист и ловелас. Они самозабвенно ссорились на всю жизнь (и даже судились) — и так же самозабвенно мирились. Однажды расшалившиеся соавторы организовали Оскару Уайльду турне по США — просто потому, что они вышучивали его в оперетте «Пейшенс».

Сами партнёры считали себя людьми серьёзными и готовили для вечности: Гильберт — драмы и серьёзные стихи, Салливан — симфонии и оперу «Айвенго», но судьба судила иначе — весь англоязычный мир полюбил пикантную и острохарактерную музыку, а либретто — особенно таких хитов, как «Микадо» или «Суд присяжных» — разошлись на поговорки.

И во главе англоязычного мира, впитавшего гильбертовскую иронию и салливановский блеск, была, разумеется, Америка, родина мюзикла.

Новый полусвет

Хотя Америка знала оперу с начала XIX века, она оставалась в основном экспортным продуктом, а по-настоящему успешный оперный театр — Метрополитен-опера в Нью-Йорке — открылся только в 1880 году. Примерно тогда же французские опереточные труппы стали заезжать из южных — франкоязычных — штатов в северные англоязычные и знакомить тамошнюю публику всё с теми же Оффенбахом и Лекоком; а немецкоязычный театр «Талия» познакомил американцев и со Штраусом, музыка которого, впрочем, не пришлась заокеанской публике особенно по вкусу.

То ли дело Гильберт и Салливан! «Фрегат ее величества «Пинафор» исполнили в Бостоне, а затем и в Нью-Йорке почти сразу после лондонской премьеры (1878), в сезоне 1890 года «Фрегат» ставят более 90 трупп, в том числе одна детская.

О популярности «Битлз» в Америке позже скажут, что это было британское вторжение; если и так, оно не было первым. Вторжение Гильберта и Салливана (новинки регулярно и с неизменным успехом ставились в Штатах) обернулось и завоеванием: первые американские оперетты были откровенным подражанием.

Но Америка — плавильный котёл культур и жанров — не была бы Америкой, если бы английская оперетта осталась собой. Театральная мекка США, нью-йоркский Бродвей, готовился к рождению нового жанра — и новой бизнес-модели.

Эдвард (Нед) Харриган и его партнер и соавтор Тони Харт, оба театральные люди-мастера на все руки, в то же время стали трансформировать жанр ревю — чем дальше, тем больше в их представлениях было песен и танцев, и тем сильнее их злободневные музыкальные комедии становились похожи на полноценные спектакли. Харриган и Харт работали с профессиональными актёрами, что позволило им заодно избавиться от сомнительной репутации, которая тянулась шлейфом за варьете.

Афроамериканская культура тоже завоёвывала право на бродвейскую сцену: первые шоу, полностью поставленные американцами, стали выходить на рубеже веков. Музыкальный пейзаж затопили рэгтайм и джаз.

Небольшой театр на 39-й улице, Princess Theater, стал в 1910-е колыбелью для первых работ Джерома Керна, в числе либреттистов которого был и британский сатирик П. Г. Вудхаус. Благодаря лёгкому и виртуозному перу Вудхауса, его тонкому юмору и филигранному подбору слов развлекательные либретто поднимались до уровня литературы, сбрасывали оболочку нишевой сатиры или вспомогательных виршей, которыми обычно были — точнее, казались — тексты для музыкальных номеров, написанные до него. Либреттисты, пришедшие следом — от Айры Гершвина (постоянного соавтора своего брата Джорджа) до Фреда Эбба (постоянного соавтора композитора Джона Кандера) и Стивена Сондхайма (постоянного соавтора самого себя) — могли себе позволить, а в какой-то мере и должны были быть не версификаторами, но поэтами.

Драматургия либретто, превалирующая над логикой музыкального развития, тип сценической истории, скорее похожий на драматический театр, чем на оперный, и опора на слово и целостный сюжет, а не на музыкальную форму, окончательно выделяют мюзикл из семьи музыкально-театральных сочинений.

Разумеется, это не значит, что ревущие 20-е не знали блестящих композиторов или мюзиклов, из которых прежде всего мы помним мелодии. Даже наоборот: беззастенчиво вбирая в себя массовую культуру, мюзикл искрится мелодиями, собранными на нитку усложняющегося сюжета — именно тогда писали Коул Портер, Ирвинг Берлин и, разумеется, Джордж Гершвин («Одной ногой на Бродвее, другой в Карнеги-Холле», — говорили о нем в Нью-Йорке).

Уже Джером Керн в Showboat (1927) показал пример мюзикла, над которым совсем не хочется посмеяться — наоборот, вместе с его героями нужно печально вздыхать. В «Порги и Бесс» Гершвина (1935) трагический сюжет воспринимался уже как норма.

Разумеется, ко двору пришёлся и немец Курт Вайль, который в середине 1930-х эмигрировал из Германии, спасаясь от нацизма. За плечами Вайль имел сотрудничество с Бертольтом Брехтом — вместе они создали новый тип музыкального театра, направленного на обнажение острых социальных проблем, а не развлечение ленивой состоятельной публики. Его американские мюзиклы — а он написал их за время жизни в США целых 10, — разумеется, не были пресными.

Несерьёзный жанр отвоёвывает своё право на серьёзность, но всё же не теряет развлекательной, опереточной компоненты. А это значит — не перестаёт приносить доход. В отличие от оперы и даже от оперетты, мюзиклы твёрдым шагом идут по превращению жанра в индустрию. Или — совсем как опера, только не в XX веке, а на заре своего существования.

Наступает золотой век американского мюзикла. В 1943 году появляется «Оклахома!» композитора Ричарда Роджерса на либретто Оскара Хаммерстайна (разумеется, их тандем тоже принято называть парой фамилий, «Роджерс и Хаммерстайн»), идеальный сплав всех ингредиентов мюзикла. Артисты на сцене поют, танцуют и разговаривают; музыкальные номера — в том числе и арии — направлены на развитие сюжета; драматическое напряжение, несмотря на хэппи-энд, не спадает на протяжении всей истории. Следом идет россыпь хитов Роджерса и Хаммерстайна — от «Звуков музыки» до «Король и я», — постепенно прорывающихся и на киноэкраны. Мюзикл завоёвывает новые медиа, как переселенцы в «Оклахоме!» осваивают новые территории, превращая их в полноценные штаты Америки.

В 1957 году Леонард Бернстайн, уже не новичок в мюзикловой индустрии, молодой либреттист (и в будущим — один из величайших мзикловых композиторов в истории) Стивен Сондхайм и драматург Артур Лорентс создают историю об американских Ромео и Джульетте. «Вестсайдская история» не нуждается в представлениях. Неприрученные уличные ритмы, фейерверки ансамблей, джаз для хороших мальчиков, почти оперная лирика и трагический сюжет в мгновение ока покорили весь мир, включая даже СССР (в 1965 году в постановке Московского театра оперетты главную роль исполнила Татьяна Шмыга, а четыре года спустя на сцене Ленинградского театра имени Ленинского комсомола «Вестсайдскую» поставил Товстоногов). В 1961 году вышла киноверсия, одним из режиссёров — и, разумеется, хореографом — которого стал Джером Роббинс, уже ставший легендой как для любителей современного танца, так и для адептов балетной неоклассики.

Сравнительная сложность партитуры обеспечила ей прописку и на оперных сценах — и далеко не только в качестве «лёгкого репертуара» для небольших оперных домов: постановками «Вестсайдской истории» не гнушаются ведущие театры и фестивали, а в 2016 году в Зальцбурге исполнение «Истории» инспирировала дива барокко Чечилия Бартоли — чтобы лично спеть главную женскую партию.

Американский Оффенбах

Так назвал Бернстайна все тот же Гарольд Шонберг. Но Бернстайн хотел быть «американским Малером», серьёзным композитором (впрочем, прославиться отнюдь не в лёгком жанре в своё время мечтали и Оффенбах, и Салливан, и Легар). В «Кандиде» же Бернстайн легко и весело объединяет политическую сатиру, развлекательное шоу и пародию на самые разные традиции музыкального театра.

В основу либретто была положена вольтеровская повесть, рисующая мир, в котором насилие — обыденность и норма, а удовольствия (в Париже, как говорит устами одного из своих героев Вольтер, все ищут удовольствий, но их практически невозможно найти) и страдания переплетены вместе. Писателя интересуют не люди и даже не их приключения, а их взгляды, в «Кандиде» сталкиваются не характеры, а взгляды на мир. Это столкновение обрисовано при помощи жанра плутовской повести, состоящей из множества мозаичных эпизодов. Приспособить произведение Вольтера к привычной театральной драматургии, как кажется, практически невозможно: место действия меняется едва ли не в каждом абзаце, сюжет не летит стрелой от завязки к кульминации и развязке, а вьётся, как серпантин, а персонажи пересекают всю планету в разных направлениях, меняют облики и профессии, погибают и воскресают.

Однако этот авантюрный сюжет был изначально выбран писательницей и сценаристкой Лилиан Хеллман как повод поговорить о политике. Послевоенная эйзенхауэровская Америка жила в лучшем из миров, в «обществе изобилия», но это также был мир маккартистской «охоты на ведьм» и холодной войны, телевизионной цензуры и увольнений с работы за неосторожно брошенное слово. Бернстайн и Хеллман, попавшие в «черные списки» Комитета по расследованию антиамериканской деятельности, с азартом взялись за обличение политического режима и сытого самодовольства американского общества — из-за членства в Коммунистической партии и участия в Народном Фронте писательница лишилась голливудских контрактов, а Бернстайн, любивший поговорить о своих левых взглядах, хоть и не потерял работу, но временно лишился американского паспорта и надолго испортил себе репутацию. «Пуританский снобизм, фальшивый морализм, инквизиторские атаки на личность, оптимизм "дивного нового мира", неотъемлемое превосходство — разве не все эти обвинения выдвигались против американского общества нашими лучшими мыслителями?», — говорит Бернстайн, комментируя выбор сюжета.

За 60 с лишним лет своего существования «Кандид» оброс множеством авторских и постановочных редакций. Как и парижские оперетты, он изначально был во многом плодом коллективного творчества: в создании либретто в разное время принимали участие поэт Ричард Уилбер, либреттист мюзиклов Джон Латуш, писательница Дороти Паркер, либреттист и композитор Стивен Сондхайм и многие другие («Если вы застукаете Ленни за тем, что он переделывает мои стихи, привяжите его к роялю», — шутливо возмущался Уилбер в письме к Хеллман).

В 1953 Бернстайн пишет американскому композитору Ирвингу Файну: «Мы обнаружили, что живем не во времена экспериментов; что наше время крайне осторожно; что мы не создаём настоящих трагедий. С другой стороны, мы не создаём и настоящей сатиры». Сатира устаревает мгновенно, а ради первой бродвейской постановки «Кандид», подобно одной из героинь, Старухе, которая в своих приключениях лишилась одной ягодицы, лишился и части разросшейся фабулы, и некоторых политических аллюзий. В результате осталась сатира не на философский оптимизм Лейбница, с которым полемизировал Вольтер, а на повседневный обывательский конформистский оптимизм.

В очевидно нетеатральном сюжете «Кандида» Бернстайн парадоксальным образом оказался на своей территории. «Комическая оперетта» стала произведением о том, что было ему близко и дорого: не о людях, не об их мировоззрениях, не о приключениях и разочарованиях, а собственно о музыке и театре. Редакции сменяли друг друга, и постепенно сюжет превратился из пародии на современное общество в сказку про странствия, потерянную и вновь обретенную любовь. Сам Бернстайн назвал «Кандида» валентинкой европейской музыке, признанием в любви множеству новых и старых традиций музыкального театра.

На своём месте в жанре оперетты, жизнерадостно забавляющемся театральными условностями, оказались неожиданные повороты событий вольтеровской повести, переодевания, неузнавания, разоблачения и общий повествовательный хаос. И если в оперетте Эрве на сцене присутствовал поющий труп, то тут их оказывалась целая компания — все персонажи погибали и не по одному разу.

В «Кандиде» пародируются и типичные драматургические ситуации, и узнаваемые музыкальные стили. Так, в арии «Сиять и чаровать» примерка Кунигундой драгоценностей и обмен добродетели на богатство и удовольствия отсылают и к арии Виолетты из первого акта вердиевской «Травиаты», и к арии Маргариты «с драгоценностями» из «Фауста» Гуно. Додекафонная тема вступления к терцету «Тихо», посвященному невыносимой скуке — это ехидный намёк на академический авангард. Игривый контрапункт вокальных партий в «Венецианском гавоте» напоминает об ансамблях итальянской оперы-буффа, а «Bon Voyage» — о танцевальных куплетах оперетт Гильберта и Салливана и эксцентрике развлекательного английского музыкального театра. В оркестровой партии «Баркаролы королей» возникает аллюзия на Дебюсси, в «Аутодафе» — на развернутые ансамбли с хором в духе большой оперы...

Традиционные музыкальные жанры в «Кандиде» также участвуют в общей карнавальной неразберихе. Тут соседствуют преувеличенно виртуозная и ритмически изысканная ария с колоратурами в духе бельканто («Сиять и чаровать»), написанный с легаровским шлягерным шиком вальс («Какой смысл?»), хулиганский гибрид клезмерской традиции, танго и фламенко («Я легко приспосабливаюсь»), подозрительно похожий на опереточную польку гавот («Венецианский гавот»). Есть в «Кандиде» и лейтмотив — это тема «Плача Кандида», на которой строятся также «Парижский вальс» и финал («Возделывать свой сад»). А эффектная и изобретательная оркестровка сочетает в себе характерный для академической музыки парный состав и щедро используемую расширенную группу ударных.

Партитура «Кандида», как и полагается оперетте, использует средства серьезной и развлекательной музыки в самых причудливых и неожиданных комбинациях. Да и сам Бернстайн — одновременно и телезвезда, и музыкант академической традиции — отчасти напоминал Флоридора-Селестена из знаменитой оперетты Эрве «Мадемуазель Нитуш», церковного органиста и сочинителя оперетт (отечественному зрителю этот сюжет знаком по телефильму Леонида Квинихидзе «Небесные ласточки», в котором музыка Эрве была заменена песнями Виктора Лебедева).

После создания «Кандида» и «Вестсайдской истории» Бернстайн мечтал о создании серьезной американской оперы, на протяжении жизни перебрав множество сюжетов — «Лолита» Набокова, «Исключение и правило» Брехта, сюжет о Холокосте... Однако ни один из этих проектов так и не осуществился, а театральные произведения, написанные им в 60-е и 70-е, не повторили успеха его работ 1950-х годов. Впрочем, как сказал знаменитый музыкальный критик уже другой эпохи, Алекс Росс, «неудачи Бернстайна перевешивают удачи многих других». Композитор Бернстайн занял своё место в истории — хотя и рядом не с Малером, а с творцами зажигательных музыкальных комедий и пародий. «Все жанры хороши, кроме скучного», как говорил всё тот же Вольтер.