Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Большой театр, журнал / Пятница 01 марта 2019

"ТРИ СЕСТРЫ" В ТРЕХ РЕКВИЕМАХ

В России впервые поставили оперу Петера Этвёша «Три сестры». Честь познакомить с ней отечественного зрителя принадлежит театру Урал Опера Балет, и в Екатеринбурге публике предложена не только превосходная партитура, но и значительное театральное событие.

Текст: Татьяна Белова

Пролог

В 1902 году, через год после первой публикации «Трех сестер», появился перевод пьесы на немецкий язык, выполненный энтузиастом и почитателем Чехова Генрихом Штюмке. Возможно, с перевода Штюмке, отнюдь не буквального, нацеленного на локализацию и адаптацию реалий русской провинциальной жизни к реалиям немецким, стоит отсчитывать традицию присвоения и переосмысления одного из главных русских текстов европейской культурой. В этой версии «Frau Mascha» и «Fräulein Olga» вместо «Мария Сергеевна» и «Ольга Сергеевна» логично встраивались в почти режиссерский экземпляр пьесы – с подробными (не чеховскими, а дописанными переводчиком) указаниями на место действия, отличным от авторского дроблением сцен, опорой на привычную театральную стилистику, а не на поэтику собственно текста. Исследователи западной рецепции «Трех сестер» считают опыт Штюмке неудачным – но самая удачная современная европейская версия чеховской пьесы, не так давно показанная в Москве базельская постановка Саймона Стоуна, базируется на той же локализаторской идее, доводя ее до предела. Чеховский текст переписан полностью, но каждой реалии и каждому обстоятельству подобран аналог во времени и пространстве. И стоуновские «Сестры» словно вбирают в себя прошедшие сто восемнадцать лет, вырастая новым побегом на прежних корнях.

Удивительным образом такую свободу в обращении с текстом и с жизнью, которая просвечивает сквозь него, позволяет будущим поколениям сама чеховская пьеса. Что в ней? Ожидание перемен, столь же полное надежд, сколь и безнадежное - потому что никуда не приводит. Четыре акта пьесы маркируют четыре прошедших года, но время фрагментарно, оно одновременно движется и стоит на месте, сжавшись в точку в пространстве. «Три сестры» с рождения на сцене МХТ обречены существовать в поиске жанровой принадлежности («водевиль» по мнению Чехова, «драма» – по убеждению артистов и публики), между жаждой фабулы (ее долго искал Немирович-Данченко, и пока не нашел, не мог поставить спектакль) и поэтически зафиксированным настроением. Эта неопределенность дает возможность успешного перевода «Трех сестер» в другое измерение: подобно тессеракту, пьеса может быть развернута в привычное трехмерное пространство, но, не теряя своих свойств, принимает разные формы.

Одна из них – музыкальная. Музыка играет так бодро…

Секвенция I. Петер Этвёш, или Спасибо за всё, за всё, за всё!

Петер Этвёш назвал свою версию «Трех сестер» Oper in drei Sequenzen, что на екатеринбургской афише переведено как «опера в трех последовательностях». События и состояния, возникающие в чеховской пьесе одно за другим, в опере утрачивают естественную хронологию, начинаются с чеховского финала, излагаются трижды, каждый раз чуть иначе, сжимая пружину, ставя в центр чью-то одну историю, не отменяя при этом остальных. Последовательности-секвенции Этвёша называются «Ирина», «Андрей» и «Маша», но ни одна из них не монологична. Часто можно встретить сравнение структуры «Трех сестер» с изложением истории у Акутагавы или в знаменитой экранизации его новелл – «Расёмоне» Акиры Куросавы. Но это сравнение поверхностно: Этвёш оставляет за собой авторское право на всезнание, предлагая публике не три разных и равно правдоподобных варианта одной истории, а одну историю, показанную в разной перспективе. Сергей Невский в статье в буклете сравнивает метод Этвёша с работами фотографа Андреаса Гурски, Ая Макарова на публичной лекции перед премьерой сопоставила «Сестер» с работами Уильяма Колдстрима в жанре аналитического портрета: изображение фиксирует различные возможные варианты позы, движения, изменения расстояния от художника до объекта, и эти изменения и измерения скрупулезно отмечены на итоговом полотне. Эта комплексная перспектива заложена не только в драматургическом устройстве либретто, но и в акустическом планировании.

Этвёш делит оркестр на две части, изящно переворачивая привычные театральные конвенции. Из оркестровой ямы звучит камерный ансамбль, каждый из инструментов которого олицетворяет кого-то из героев оперы. А большому симфоническому составу предписан статус «сценического» – в обыкновенной театральной практике вспомогательного, живописующего события за сценой. Тринадцать героев оперы оказываются запертыми между двумя звуковыми пластами.

В Екатеринбурге на премьере камерным ансамблем в яме руководил Оливер фон Дохнаньи, автор же лично (на последующих представлениях его заменил Алексей Богорад) возглавил второй оркестр, который постановщики решили не прятать, а сделали сценическим в полной мере: ему отведен весь верхний этаж лаконичной и очень выразительной декорации (сценографы Ираклий Авалиани и Эндрю Либерман). Замкнутость мира Прозоровых и их окружения таким образом осознается как еще более трагическая: внешняя жизнь, события которой сконцентрированы в звуках большого оркестра, видна и слышна близко, но эфемерна; события эти нельзя даже домыслить как реальные (как происходит, когда ты слышишь звук, а память подкладывает под него положенное действие), романтическая звукопись остраняется до предела. Этвёш намекает на привычные оперные паттерны, от Чайковского («Любви все возрасты покорны» распевают Маша и Вершинин) до Шостаковича (единственный в опере пространный монолог, отданный Андрею, неотвязно напоминает о «совсем круглом» озере в лесу, в самой чаще из песни Катерины Измайловой). Этвёш вводит в партитуру звон разбитого стекла, шуршание пенопласта, стук чайных ложечек – его музыка, как положено музыке ХХ века, складывается из звуков, а не только из нот. Этвёш тщательно выстраивает интонацию и ритмический рисунок речи своим героям: даже в разговорных сценах бытовая речь недопустима, и русский текст в идеальном исполнении должен звучать предельно выпукло, как будто сквозь повышающий резкость фильтр или увеличительное стекло.

Этвёш заставляет время внутри оперы ходить по кругу, снова и снова предлагая пережить пожар, запой доктора, причитания Ирины, упования на прекрасное будущее, хамство Наташи, кокетство Маши, безропотную потусторонность Федотика и Родэ. Кристофер Олден, казалось бы, вторит авторской идее – и даже часы, помещенные в самый центр декорации, навсегда остановились, не дойдя 10 минут до двенадцати. То ли скоро полдень, разгар дня, время ясности. То ли полночь, время перемен, которые совсем рядом, но никак не наступят. Но часы висят так, что разбить их случайно не представляется возможным. И Олден заставляет доктора разбить их нарочно, максимально эффектно. Вдребезги.

Секвенция II. Кристофер Олден, или Ф-др-бз-ги

Часы разбиты, остановившееся было время может вырваться из заточения и двигаться в любом направлении. Разбиты, согласно либретто, «Ф-др-бз-ги», осколки разлетелись во все стороны.Но Олден не пытается их собрать и упорядочить, уловить определенную, но утраченную эпоху: какой-либо одной режиссеру недостаточно. Вместе с художником по костюмам Доуи Люти он выстраивает внутри семейной истории Прозоровых большую историю российских типов.

Три сестры олицетворяют как будто бы три эпохи: начало ХХ века облачено в пепельно-розовое платье Ирины, раскованные 1970-е – в экзотическое мини Маши, прагматичная современность – в элегантный брючный наряд Ольги. Однако между эпохами нет жестких границ: из своих 70-х Маша влюбляется в современного солдафона Вершинина, оставаясь при этом женой дореволюционного фигляра Кулыгина; декадентски вздыхающая Ирина выслушивает признания от длинноволосого, почти не расстающегося с транзистором шестидесятника Тузенбаха; неопределенно-серый Андрей с радостью укладывается на колени уборщице Анфисе в ярко-розовом синтетическом халате. Впрочем, костюм и манера поведения маркируют скорее не подлинную историческую эпоху, а расхожее представление о ней. Вечно лежащий Андрей, конечно, в той же мере Обломов (=русское бездействие), в какой самодовольный грубиян и ловелас Вершинин – модельное воплощение современной русской агрессивности. Никакого удивления или чувства неловкости не вызывает появление прочих расхожих штампов «из русской жизни»: балерина в пачке изображает лебединые па, медведь приходит за стол пить с господами чай, непорочная царица-снегурочка-невеста гибнет от выстрела. Ряженые, которых не велела пускать в дом Наташа, проникают в спектакль через дырки во временном потоке и оказываются не менее важными персонажами, чем поименованные автором.

Часы в опере должны разбиться дважды. В третьей секвенции они целы, а время не просто не идет: застывшее время превращается во время пить чай. «Чаю хочется», – жестко требует Вершинин. «Ча-ча-ча-чаю хо-че-че-че-тся», – передразнивает Анфиса. Все интонации вроде бы прописаны Этвёшем в партитуре – но Олден заостряет и ужесточает каждое сказанное слово. Почти ни одна реплика из уст героев спектакля не содержит вопросительного знака или многоточия: на слух все они опознаются как восклицательные или утвердительные. Фраза «Ты устала?» и у Ольги, и у Наташи оборачивается внушением: «Ты устала.» Попытки Кулыгина смущенно уговорить себя и всех остальных, что жена его любит, оборачиваются не менее жестким внушением, адресованным Маше, где каждый слог припечатывает ее к стулу, словно удар: «Маша меня любит. Я доволен. Я доволен!»

Никакого прекраснодушия и вздохов, никакого психологического театра, никакого «мхата»: Олден ставит жестокую клоунаду, в которой любые перемены возможны только извне, а не вызревают органично из отношений и переживаний. Создаваемая сценическим оркестром жизнь может прийти к героям «Трех сестер» только по режиссерскому произволу или ворваться бесцеремонно, силовым путем. Все перемены декораций в спектакле чистые, на глазах у зрителей – коридор ожидания в любой момент может стать парадной столовой или садом – и совершаются они внешней силой, независимой от воли обитателей. Кто не приспособится к изменившимся обстоятельствам – погибнет.

Секвенция III. Dies Irae или Stabat Mater?

«Три сестры» Этвёша в России поставлены впервые, и уральская публика пока еще смотрит на афиши с некоторой опаской: как же со сцены будут петь чеховский текст, возведенный в культурной памяти отечественного интеллигента в ранг сакрального?

Петер Этвёш назвал части своей оперы секвенциями. Это слово может означать композиционный прием - один мотив проводится несколько раз с изменением высоты, и в данном случае речь о мотивах сюжетных и жизненных, не только о последовательности нот. Но секвенциями называют и канонические богослужебные тексты. Две из них давно перешагнули порог церкви, звучат в театрах и концертных залах, не став при этом полностью секулярными. С «Тремя сестрами» Чехова ситуация почти обратная: пьесу знают наизусть и ригористично обожествляют. «Секвенции», состроенные из ее текста, без натяжки можно соотнести и с католическими. Возможно, Кристофер Олден не случайно в различных интервью именует пространство, в котором существуют все персонажи спектакля, своего рода чистилищем. Чего они ждут, какую секвенцию исполнят – о геенне огненной и Страшном суде? или о сострадании и горестном приятии искупительной жертвы?

В спектакле Олдена есть то и другое.

Геенна огненная пожаром врывается в чинное пространство ожидания вместе с Вершининым, пожар и сгорающее будущее – в дымящейся детской коляске, с которой не расстается Наташа. Ощущение надвигающейся катастрофы – в речах Тузенбаха, полных ужаса глазах Андрея, равнодушном постукивании по клавиатуре Ольги, истеричной радости Кулыгина. Чаемая свобода от праздности (в ариозо Андрея цитируется мотивгимна Советского союза) неминуемо приведет к Дню гнева.

А сострадание к гибнущим, будь то Федотик и Родэ – солдатики Первой мировой и революционных катаклизмов, – расстрелянный диссидент Тузенбах или подчиняющаяся циничной власти Вершинина Ольга, испытывают не герои оперы, а зрители. Условный мир российской истории и российской повседневности, сотканный из образов, узнаваемых на грани штампов, отделен от зрительного зала условным же железным занавесом: красная полоса проведена по линии настоящего театрального пожарного занавеса, и слова «железный занавес» написаны на ней жирной черной краской. Но зал ни на минуту из полутора часов действия не погружается в специальную театральную темноту, позволяющую зрителю забыть о себе и наблюдать за специально организованным зрелищем. Художник по свету Сет Райдер оставляет в зале тусклый свет повседневности – и шанс узнать, зачем живем и зачем страдаем, оказывается дан не только сестрам Прозоровым.

Музыка играет так бодро…