Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

московский наблюдатель / Четверг 01 января 1970

Очень серьёзный режиссёр Лев Додин ставит очень серьёзные спектакли. С очень серьёзным отношением к делу театра. У него свои глобальные темы творчества. Одна из них тема смерти.

В «Господах Головлёвых» по роману М.Е.Салтыкова-Щедрина (МХАТ, 1984) череда иудушкиных «умертвий» представала жуткой мистерией. В «Кроткой» (БДТ, 1982; вторая редакция МХАТ, 1985) герой возле гроба своей возлюбленной проводил расследование причин её самоубийства. Сцена похорон была центральной в спектакле «Дом». В «Повелителе мух» (МДТ, 1986) герои-подростки играли в увлекательную игру умерщвления своих товарищей...

Предположить, что Додин когда-нибудь поставит Чехова, было трудно. Эпический театр, последовательно созидаемый им, далёк от лирической философии, человеколюбивой иронии и растворённого в «комедиях» Чехова пантеизма. Тем не менее, наступило время, когда серьёзному режиссёру захотелось дать свою серьёзную интерпретацию одной из главных пьес XX века.

Художник Эдуард Кочергин, соавтор лучших додинских спектаклей, создал для «Вишнёвого сада» мир, словно засыпанный пеплом и пылью. В пустоте расставлены старинные зеркала на ножках. Высвеченные по разному, они выглядят то как окна, сквозь которые видны цветущие ветки вишен, то как стволы деревьев, то как рамы из-под старинных картин, то как настоящие, но кривые зеркала, то как зачехлённая перед отъездом мебель, то как гранитные плиты на заброшенном кладбище.

Глобальность замысла проступает постепенно. Целиком ключевую фразу ответа на ключевой и одновременно банальный вопрос во имя чего Додин поставил Чехова? произнести можно только после финала. Но первая же сцена начинается с подсказки.

В утреннем, тёмном ещё саду надрываются соловьи. Кто-то из французских рецензентов вспомнил, что именно из-за соловьиного пения едва не поссорились Станиславский и Чехов. И Станиславский отменил находку. Додин её теперь восстановил и довёл до смыслового предела. Соловьи не просто свистят, щекоча слух, их трели напоминают утрированно подражающий птичьему человеческий свист, переходящий в стоны и завывания. Так сразу устанавливаются отношения с традицией. И дальше тем же путем освоения, переработки и, в результате, глобальной заявки на новое понимание.

Вот герои первого комического уровня: троица Дуняша Яша Епиходов. Водевильные типы эксцентрично выглядят и так же эксцентрично двигаются, так же эксцентрично распевают романсы и разыгрывают интермедию словно в жизнерадостных фильмах Пырьева.

Вот рядом с круглой «соцреалистической» пышкой Дуняшей Лопахин — Игорь Иванов демонстрирует вариации на легендарную, хорошо знакомую парижанам тему «Лопахин в исполнении Владимира Высоцкого". Он тоже хрипловат, тоже по-простонародному мощен и изящен одновременно, его мучают те же комплексы. Он богат и глубоко несчастен. И тут же намёком заявлена социальная актуальность хищная природа «нового русского”. «Снести вот этот дом", широко махнув рукой, сказал он, глядя на классицистско-шагаловский интерьер Одеона. При этом цивилизован: не купюры протягивает Пете, а чек выписывает. Тяжёлым и, кажется, бессмысленным трудом наживая капитал, он преодолевает осознанную неполноценность, чтобы приблизиться к господам.

Господа же те, кто ездит в Париж, как на дачу.

Раневская в исполнении примы додинского театра Татьяны Шестаковой, когда молчит, похожа на Книппер-Чехову со старых фотографий. Когда говорит на советскую интеллигентку в первом (ну, во втором) поколении, получившую возможность прожить жизнь изящно и быстро.

Одета по-парижски нарочито просто, носит платья блёклых тонов муаровое, малахитовое, фиолетовое («Не верьте женщинам после 30, особенно в фиолетовом!»). Двигается плавно, манерно. Внешне очень возбуждена. Реагирует на всё: подпрыгивает, забирается с ногами на диван, пьёт водку большими глотками, закусывает огурцом, целует зеркало, епиходовский букет, Аню её руки, грудь, попочку. Рыдает на плече у Пети Трофимова. Рыдает горько, сглатывая слезы. Держит паузу глубокого горя.

Во втором акте вся в белом, под шафе, картинно разбрасывает золотые монеты, заламывает руки, разговаривает журчащим голоском. Картинно поджав ноги, сидя возле зеркала, говорит: «Как вы все серо живёте, как много говорите ненужного», и это правда. Её правда. Потому что она живёт не здесь. Здесь только её маленькое тело, а душа в Париже, городе ярком, с пьянящим воздухом. И не только актрису-жену драматурга напоминает эта Раневская. Её повадки складываются в собирательный образ начала века, образ актрисы немого кино, захваченной вихрем страсти. Униженной и хищной одновременно. Со сладострастной улыбкой говорит она про своего парижского возлюбленного: «...опять с ним нехорошо!»

Режиссёр переосмысливает положенную Станиславским традицию играть Гаева барином-сибаритом. В исполнении Сергея Бехтерева скорее Гаев, а не Петя Трофимов «облезлый барин». В стёклышках-очках, с растрёпанными белыми волосиками, Гаев похож на народовольца. Речь, посвящённая многоуважаемому шкафу, звучит как революционное воззвание. Конечно, Гаев кое-что понимает и кое о чём мыслит, но он лишён природных сил. Он вырожденец. Прощаясь с родным поместьем, помечая окончание своей жизни, жизни невзрослеющего барчука, он бросает в пустой фонтан-могилу бонбоньерку со своими неизменными леденцами.

Наиболее прямо отношение Додина к миру чеховских персонажей раскрыто в том, как играет Петю Трофимова Сергей Курышев. Видевшие додинских «Бесов» утверждают, что актёр, сыгравший Кириллова, привносит в чеховскую пьесу мрачноватую атмосферу эпоса Достоевского. И действительно, Курышев Трофимов высказывает серьёзные соображения с крайней мерой философичности.

Надо сказать, что до тех пор, пока Додин не начал пересекать со своим театром границы стран и играть русских авторов в Европе, его космополитизм не выглядел столь очевидным. Сейчас, на сцене парижского театра, бросается в глаза, что театр Додина сориентирован на создание такого театрального мира, который должен вбирать в себя всё мироздание. Для театра, способного каждый раз неистово говорить о вечном, режиссёр воспитал свою труппу особенным образом. Русская критика сопротивляется театру, в котором «разумное и вечное» отделено от главного в триаде «доброго». Может быть, именно в силу своего аналитического космополитизма театр Додина так пришёлся по вкусу Западу?

Опыт постановки «Вишнёвого сада» мог многое объяснить. На вопрос поддаётся ли подобной глобализации чеховская пьеса? был дан ответ: да, через глобализацию отдельного персонажа.

Образ Пети Трофимова воспринимается едва ли не как alter ego режиссёра, во всяком случае, именно он в центре замысла.

Петя, цивилизованно и серьёзно относящийся к жизни молодой человек, учится в университете уже который год, а так поступают европейские интеллектуалы. Петя получает деньги за перевод, следовательно, знает языки. Он в толстовке и говорит о мистицизме увлекательно и научно. Но серьёзней всего, без тени отстранения, как о самом сокровенном, говорит Петя о «гордом человеке», образец которого по воле режиссёра являет собой. Нервные серые люди, расположившиеся на полянке, слушают его, потому что он говорит правду, потому что он говорит от имени того серьёзного Чехова, который дорог серьёзному Додину. У Додина Петя настоящий мыслитель. При этом он мыслит не только об отвлечённом. Иначе его бы не стали так внимательно слушать безалаберные русские помещики, не способные сосредоточиться. Он говорит о политике. Он говорит о путях русской интеллигенции в период перехода к демократии. Каким актуальным смыслом наполнил актёр чеховский текст! Такие слова с диссидентским оттенком всегда были в цене на несчастной Родине. Такие слова всегда ласкали слух мировой общественности.

И любовь к Ане у Пети вполне на уровне отношений, принятых во всем мире после сексуальной революции. Как два лишённых комплексов яппи, они бегают по саду, полные животной энергии. Бой-френд за своей гёрл-френд. Раневская уважает Петю, ищет у него моральной поддержки, как нервный человек ищет соседства со здоровой природой. Но он выше этих, унижающих достоинство «гордого человека», человеческих связей. С нуворишем Лопахиным Петя — Курышев ведёт себя достойно, не унижая ставит на место. «Я свободный человек», — говорит он как гражданин мира.

Аня, юная дочь Раневской, смело идёт за ним в светлое завтра. Здоровая и ухоженная, она одновременно и тургеневская барышня (со свойственным этому типу русских женщин самоотречением), и полубогемная эстетка. В дуэте с Раневской она говорит и двигается как героиня символистской пьесы, серебристой змейкой шуршит по песку. Видимо, Аня (Наталья Соколова) похожа не только на свою мать, но и на бабушку именно её, гуляющую в саду, Раневская принимает за свою умершую мать. Таким «призрачным» образом Аня осуществляет в этой семье порвавшуюся связь времён.

Варя (Наталья Акимова), строгая и правильная, Додину явно симпатична: в ней не утрируется скупость и сухость. На первый план выведен здравый смысл, от которого не бывает ни уютно, ни тепло. Из-за этой несчастливой, непригодной для жизни правдивости она оказывается не интересной Лопахину. У Вари, впрочем, есть двойник Шарлотта тоже любит говорить в лицо правду. Но Шарлотта (Анжелика Неволина) феллиниевский грустный клоун с набелённым лицом. Её правду не принимают всерьёз. Ведь она вечно сама не своя то пририсует усики, наденет котелок, то пролетит над сценой бабой-ягой. И всё же лучшая роль в спектакле сыграна актёром из другого театра.

Фирс в исполнении Евгения Лебедева разительно отличается от прочих актёрских работ сочностью мазков и выразительностью обобщений. Эта разность исполнения на пользу концепции спектакля. У старого слуги другая органика. Он человек иного времени и менталитета единственный спокоен среди других, нервных и взбалмошных. Он знает, как должно жить. У каждого из героев в запасе собственный вариант правды жизни, но только Фирс приносит свою из устойчивого, патриархального далека, откуда-то из пушкинской «Капитанской дочки». Он знает способ жить покойно, радостно, но никому уже не передаст его. Фирс воспринимает свою обречённость легко и покорно.

Спектакль насыщен аттракционами, которые подтверждают репутацию Додина как высококлассного постановщика. Среди неожиданных решений выделяется массовка в третьем акте. Танцующие на балу воспринимаются как тот мелкий люд, который в ближайшем будущем скупит здесь землю под дачные участки. Чиновники и барышни ведут себя уже по-хозяйски. Расположились живописной группой вокруг фонтана и делают кораблики из парижских телеграмм Раневской. Музыка поначалу «играет так весело, так радостно», но постепенно звуки грустнеют и свечи на спущенной люстре начинают, потрескивая, гаснуть. Танцы, правда, выстроены и высвечены красиво.

Ещё одна из выразительных мизансцен во втором акте. Все разбрелись по саду, расположились в разных его уголках, одинокие во множестве. У каждого «звёздное небо над головой и нравственный закон внутри». А над всеми ними, на подставке трюмо, как на нижней ветке вишнёвого дерева, примостилась птичкой Раневская.

Финальная мизансцена, благодаря мастерству художника и виртуозному световому оформлению, проста, как всё гениальное. Фирс ложится умирать на старый плетёный диванчик и натягивает на себя огромную серую портьеру в них упаковывали перед отъездом рамы зеркал. И постепенно, под старческое бормотание пустота мира, вошедшая через эти рамы, материализуется в проступающих где-то на заднем плане надгробных плитах. Смерть прекрасна, ибо в этой конкретной вариации на любимую тему режиссёр воплотил чеховские слова: «Умирает в человеке лишь то, что поддаётся нашим пяти чувствам, а что вне этих чувств, что, вероятно, громадно, невообразимо, высоко и находится вне наших чувств, остаётся жить».

Мысля космическими категориями, Лев Додин, словно тот мальчик из «Братьев Карамазовых», взял пьесу «Вишнёвый сад» как карту звёздного неба и сделал с ней всё, что смог. Он сложил спектакль из элементов мозаики русской и мировой культур. Глобальность его замысла убедительна, хотя и не увлекательна. Серьёзно отстаивая традиции русского театра, Додин создал спектакль в стиле классического постмодернизма. Этот парадокс ещё раз подтверждает банальную истину: никто не волен преодолеть время. Утешением может служить разве что её столь же банальное продолжение: лишь некоторым достаётся участь выразить его. И только в России этот серьёзный спектакль должен расцвести в полную силу, ибо французский зритель на премьере спал.