Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Музыкальная жизнь / Понедельник 28 декабря 2020

Грэм Вик: Хороших людей не бывает

Грэм Вик - радикальный режиссёр, который умудряется с равным успехом ставить на самых кассовых площадках и в бедных оперных труппах. Его спектакли - для людей и о людях, а слова никогда не расходятся с делом. Ая Макарова (АМ) поговорила с Грэмом Виком (ГВ) о работе в России и в Европе, о Моцарте и Пуччини, а также о том, зачем и кому нужна опера, в чём суть искусства и смысл жизни.

АМ: В 2003 году вы читали лекцию в Королевском филармоническом обществе в Британии, которая называлась "Инклюзивность - или чтоб вам провалиться". И как, остальным режиссерам уже пора провалиться?

ГВ: Ещё нет, но они же по чуть-чуть и проваливаются.

АМ: Давайте поговорим о тех, кто не провалился, значит.

ГВ: О Бирмингеме? Это мне интереснее всего.

АМ: В 1987 году в Бирмингеме вы создали беспрецедентную оперную компанию, которая ставит спектакли раз в несколько лет, не имеет собственного помещения, постоянной труппы, оркестра, дирижёра...

ГВ: Уникально в нас то, что в самом сердце лежит вовлеченность и вовлечение участников. Так и только так мы создаем оперу. Мы не коммьюнити-опера, не образовательный проект, наша цель - не подготовить людей к восприятию Истинного Оперного Искусства. Мы и есть - истинное оперное искусство. Это - настоящая опера. Партиципация для нас во главе угла. Мы верим, что обязаны говорить на понятном людям языке.

АМ: Но репертуар вы выбираете не самый понятный - "Воццек" Берга, "Среда" из цикла Штокхаузена "Свет"...

ГВ: Хотите сказать, наша необразованная публика не справится, раз не справляется ваша образованная? Дудки. Нет ничего сложного в этой музыке, если не говорить людям, что она сложная. Если человек не видел опер раньше, у него нет проблем с "Воццеком", а вот "Севильский цирюльник" покажется смехотворным, с кучей лишнего, с идиотским сюжетом, с бессмысленными повторами. В "Воццеке" не только исключительная, глубокая музыка, добирающаяся до самой сути вещей, но ещё и сюжет - подростковая беременность, бедность, молодой солдат, который ради поддержки семьи сдает сам себя на опыты. Обычному жителю Бирмингема понять такое гораздо легче, чем пышные колоратурные арии и бесконечные переодевания героев Россини. Я не хочу сказать, что это всё никому не нужно, просто "Воццек" - куда уж проще.

Более того: в Английской национальной опере Филип Гласс продается лучше Пуччини. Любопытные новости - и очень воодушевляющие.

Или вот специально для вас: когда мы ставили "Хованщину", у нас был аншлаг. Да, это одна из величайших опер на свете, но за пределами России билеты на неё продаются плохо, потому что никто не понимает, о чём она. Мы нашли способ сделать так, чтобы она вызвала отклик у нашей публики. Они увидели в "Хованщине" сегодняшний мир с его переменами, с расколом на ретроградов и тех, кто готов меняться, с противостоянием старой и новой политики, проблемами прессы... Произведение, которое обычно нелегко воспринять, мы сделали пугающе живым для нормального зрителя.

В этом и заключается наша работа. Ведь опера - это код, так? Так. Музыка - это код. Что же закодировано? Почему Мусоргский выбрал именно такую тему и как он себе представлял, что это будет звучать? Важно не то, чтобы люди понимали все слова, а чтобы они понимали, что эти слова значат. Не то, чтобы музыку было приятно слушать, а чтобы она могла тебе что-то сообщить.

Наша задача - сделать так, чтобы произведение рассказывало историю, которую люди воспринимают как отражение своей жизни. В Бирмингеме мы добиваемся этого в частности за счёт того, что в спектакле принимает участие большая группа людей, живущих в городе. Получается как бы постоянная фокус-группа, по которой мы видим, доходит ли происходящее, открывается ли спектакль для диалога, способен ли что-то людям сообщить.

АМ: И вы считаете, опера нужна человеку, у которого нет постоянной работы, нет еды на ужин, нет крыши над головой?

ГВ: Главное - что-то ему непременно нужно. Например, футбольный матч: в Англии футбол очень важен в эмоциональном и социальном плане для множества людей, хотя меня футбол не трогает.

Я не утверждаю, будто опера нужна всем. Моя, если угодно, миссия совершенно не в том, чтобы каждый полюбил оперу. Она в том, чтобы у каждого появилась возможность выяснить, важна ему опера или нет. И сегодня гораздо больше людей видят, что они репрезентированы в опере, чем может показаться на первый взгляд.

Опера - драгоценная возможность познакомиться с самим собой, со своей душой, и в этом пространстве встречи ты оказываешься вместе с сотнями и тысячами других душ. Опера так устроена: мы видим, как мы сами, наш опыт, наш путь отражается в других. Так мы учимся эмпатии, скромности, толерантности, пониманию. Все эти изумительные открытия можно получить, если войти в дверь, которую открывает музыка, опера. Опера дает ощущение сопричастности, совместного опыта, инаковости, коммуникации, дарит целый спектр переживаний вне рациональной, насущной необходимости, позволяет поговорить - не словами - о том, что мы можем только умалить, если назовем. И сопричастными этой тайне может стать невероятное множество людей, потому что петь истории - это то, что делает человека человеком.

АМ: То есть опера будет, пока есть люди?

ГВ: Меня совершенно не беспокоит будущее оперы. Меня беспокоит будущее общества, будущее мира, в котором я живу. И об этом я говорю на своём языке, а мой язык - это опера.

АМ: С каких пор?

ГВ: С детства. Это любовь с первого взгляда. Началось всё довольно случайно. Я сам из рабочего класса. Мне было 12 лет, и по телевизору здесь показывали передачи Тито Гобби - это такой великий итальянский баритон, который был у нас очень знаменит. Он снял шесть выпусков по полчаса про то, как он подходит к исполнению роли: брал одного героя и показывал, как разбирает музыку и текст, ищет голос персонажа, походку, как накладывают грим, и в конце исполнял отрывок из оперы. Такое путешествие от начала до конца. Я начал со второй передачи, там как раз была "Хованщина". Ну и всё. Потом я прочитал всё, что нашёл в библиотеке, все карманные деньги стал тратить на походы в театр - и ни разу не оглянулся.

АМ: А если бы не опера, кем бы вы стали?

ГВ: Адвокатом. Защищал бы людей в суде.

Или клоуном. У нас есть семейная легенда: мне было года три, мы пошли на представление, а потом клоун подошел ко мне и пожал руку. Я был в ужасе! И убежал в слезах. А пару месяцев спустя дядя спросил меня, кем я хочу стать, и я ответил - клоуном. Он не мог этого понять: нормальные дети хотят быть пилотами или машинистами, к тому же я только что боялся клоунов. Но, в общем, с тех пор я такой.

АМ: Опера - не элитарное искусство, а балет? Это дорого, сложно, и сегодня в нём можно увидеть и лукизм, и сексизм, и косность... У них нет своего Грэма Вика.

ГВ: Обойдутся без Грэма Вика. Нужно просто изменить параметры. Посмотрите, как балерина выглядела двести лет назад и как выглядит сегодня - ничего общего. Значит, спокойно всё меняется. В балете множество отличных партитур. Очень люблю балеты Чайковского - на Рождество обычно смотрю "Щелкунчика".

Открыть балет для всех безусловно можно, вопрос только в том, как. Кто смелый. Проблема всегда в боязни потерять существующую аудиторию - но это неизбежность: если кто-то новый приходит, кто-то старый уходит. Хочешь развиваться, быть готовым к приходу будущего, придётся попрощаться с частью публики. Без этого невозможно движение вперёд. И да, на это нужно мужество. Угодить всем нельзя. Невозможно и держаться за старое, и чуточку заниматься новым, и двигаться, и охранять священные традиции. Это путь к стагнации.

Я занимаюсь, давайте так это назовём, современной режиссурой уже 44 года - и по-прежнему слышу одни и те же претензии. Просто горе! А что это значит? Что мы все пока плохо работаем. Значит, что люди, которые 44 года назад были молоды, стремительно постарели внутри. Значит, что культура и искусство люди связывают с другими ценностями. В этом опасность.

Одна из таких ценностей - наследие. Наследие - то есть прошлое, выдуманная тоска по прошлому. Людям мерещится, что раньше было лучше. При Моцарте было лучше, всё было такое прекрасное - это то есть когда вонючие люди ходили по щиколотку в нечистотах, когда редкий новорожденный выживал? В России придумали ностальгию по царю или, того круче, по Сталину - тут вы и без меня понимаете, какой это бред.

Давайте уже начнём жить. Смысл жизни в том, чтобы жить сейчас и дальше, не в том, чтобы двигаться задом наперёд. Искусство в любой своей форме - это всегда про будущее. Нельзя создать прошлое. Вы сейчас дышите - вы каждый раз делаете следующий вздох, а не предыдущий! Художественный опыт потому и важен, что питает нас, чтобы мы могли жить в будущее, расти, понимать, учиться.

Классический балет - жертва идеализации прошлого, но сам по себе идеализм, который находится в сердце балета, - это восхитительно. Задача в том, чтобы оставить идеализм и отлепить от него ложную ностальгию. Почему нет? Мы все идеалисты. Человек не утратил стремления к большему, так он создан.

Откуда я это знаю? Оттуда, что консьюмеризм - другая сторона того же качества. Человек никогда не довольствуется тем, что имеет, ему всегда нужно больше. Больше вещей, но и больше творчества. Больше денег, но и больше свободы. Искусство и культура могут развернуть это свойство в сторону хорошего. Все виды искусства и культуры.

АМ: Как ваше особое отношение к простым людям, рабочему классу, к доступности ваших спектаклей сочетается с работой в очень богатых оперных домах?

ГВ: О боже. Ну и вопросики.

Ни один человек не сводится только к чему-то одному. Вы наверняка тоже.

Я - творец. Так я научился себя воспринимать. Для этой части моей души нужна пища. Творцу необходимо постоянно сталкиваться с новыми сложными задачами, и в этом плане ничто не сравнится с работой с великими артистами. В Бирмингеме бывают великолепные музыканты, изумительные - и замечательные люди, но по-настоящему великие артисты обычно стоят других денег. Поймите меня правильно: это не скряги, это люди с великими душами, но они обычно работают в богатых оперных домах. Время от времени иметь с ними дело необходимо, чтобы не терять ориентиров, не опускать планку, бескомпромиссно стремиться делать только самое лучшее, бороться со стагнацией в себе.

Конечно, в богатых оперных домах водятся не только великие артисты - там работает фабрика по изготовлению спектаклей, функционирует система звезд, там редко считаются с людьми, которые не прославились на весь мир. Так что там всегда непросто. И, если честно, я готов к такой работе всё меньше и меньше. С тех пор, как я основал театр в Бирмингеме, я всё больше и больше времени строго следую этим курсом, а на работу в международных знаменитых театрах соглашаюсь ровно настолько, чтобы в Британии ко мне продолжали прислушиваться. И мне нужно оставаться на виду, чтобы в Европе узнали об Опере Бирмингема.

Да, у меня есть миссия, я миссионер. Евангелист в известной мере. Но я очень быстро понял, что выбиться снизу почти невозможно. Когда мне было чуть за 20, я получил неприятный опыт: в 78 году я создал труппу в Шотландии, которая занималась в точности тем, чем сейчас Бирмингемская опера. Мы ездили по тюрьмам и школам, выступали перед людьми, никогда не видевшими живого спектакля или концерта, заказывали новые произведения, открывали оперу всем. До нас в Британии никто не занимался оперой в образовании, не говоря о прочем. Мы попали в новости, получили великолепные отзывы, выиграли правительственный грант. Наша радикальная идея расцвела и засияла - а потом деньги кончились. И всего через год нас закрыли. Всё. Мы канули в Лету.

Тогда я осознал: мы внизу иерархии. И я пообещал себе подняться на самый-самый верх и тогда уже сделать всё, что я хочу. Более-менее так я и живу с тех пор.

Я основал собственную оперную компанию - на фоне очень престижной карьеры. И мы в Бирмингеме выигрываем призы, нас показывают по телевизору - меня это иногда даже бесит, но это крайне важно тем, кто дает нам деньги. Будем честны: мы живём в реальном мире, и кто-то должен платить. У меня самого столько нет, но на свете очень много богатых людей, и они могут просто вытащить из кармана брюк бумажечку - на которую мы будем жить год, пять лет, десять.

АМ: То есть вы - партизан.

ГВ: Это очень лестно. Честное слово.

Но вы, наверное, правы. Я прихожу в богатые театры со своей системой ценностей. Я всегда запоминаю имена и обращаюсь лично к каждому артисту хора. Атмосфера сразу меняется. Мне важна командная работа, дух равенства, мне дорог каждый человек, имеющий отношение к постановке. Мне хочется, чтобы сотрудники богатого оперного дома вспомнили, что они - творцы, вспомнили, почему решили сделать искусство делом своей жизни. Конечно ведь не ради денег?

Изначально смысл моей работы в богатых театрах был в том, чтобы доказать, что там можно ставить интересные, прогрессивные спектакли, можно вовлечь в это публику и всех, кто работает в театре. Правда, это было давно - я был молодым, энергичным, амбициозным идеалистом. Но я и сейчас такой, просто больше не молодой.

АМ: Не хочется намекнуть богатым театрам и богатым театралам, что они не вполне правы? Когда вы ставили "Войну и мир" 6 лет назад в Мариинском-2, мне кажется, вы почти что бросили зрителям в лицо оскорбление: на сцене появилась ониксовая стена, как в фойе, и люстра, как в Царской ложе...

ГВ: Ая, а вы Льва Толстого читали? Он очень критически смотрел на Петербург и тамошнее общество - он с жестокой сатирой описывает этот город и его значение для России. Я ничего к этому не прибавил.

И вообще - причём здесь я? Это я в стране, где нет монархии, завёл ложу под названием "царская"? Это я там повесил кристаллы Сваровски?

Когда я репетировал в Петербурге, ни одной ночи не мог спать спокойно. Думаете, от волнения? Ха. По каналу у меня под окном катались богачи на гидроциклах. Это тоже не я выдумал. Если кто-то из публики оскорбился - это не я его оскорбил. Я просто показал то, что вижу сам.

Валерий Гергиев очень мужественно решился позвать ставить "Войну и мир" человека снаружи. Дважды! И это значит, что он хотел взгляда на Россию со стороны. В 1991 году я поставил совсем другой спектакль - я восхищаюсь русской культурой, с вашей страной для меня связаны очень счастливые воспоминания. Но за 25 лет, что я работаю в России, я вижу стремительные перемены во всех направлениях. Спектакль именно об этом.

Он труден для публики, но и для артистов не меньше. Когда я представлял свою идею хору, я сказал им: знай Толстой, что мы ставим оперу по его роману в государственном оперном театре, он бы в гробу перевернулся. И я стремлюсь отдать этому должное.

Мой партнёр Рон был здесь в 91-м несколько недель, а на новый спектакль приехал только к премьере. И он мне сказал: "Я вроде бы хорошо помнил оперу, но не представлял, насколько в ней современная музыка. Сейчас я слышу весь ужас, который в нее заложен. Настоящая опера ХХ века". Мне было важно это услышать. Я хотел раскрыть именно такое восприятие этого произведения, показать кусучий город, пронизанный и пронзенный прокофьевской сатирой. А очевидная напыщенность в музыке, весь этот национализм - это не голос Прокофьева, это цитата - голос власти.

АМ: В Москве, в Большом театре вам проще работалось?

ГВ: Я отлично провёл время. В 2005 Москва была оживленной, резкой, бурной. А ставить "Волшебную флейту" в театре, где она никогда не шла - задача приятная и важная. Жаль, что я не смог их уговорить петь по-русски.

АМ: Вы за переводы либретто?

ГВ: По моему опыту в 9 случаев из 10 от этого только лучше - если мы считаем, что опера что-то значит, если нам важна коммуникация. Вот мы говорили о "Хованщине". Представьте, я поставил бы её в Бирмингеме по-русски? Или "Бориса Годунова"? Там каждое дыхание, вся форма определяется словом, оно неразрывно сплавлено с музыкой. Иные вам скажут, что потому-то и нельзя переводить, а я скажу - наоборот! Нельзя понять эту музыку, если не понимаешь слов.

Так что в Бирмингеме мы ставим по-английски. Иногда мне удается уговорить итальянские театры взять итальянский перевод - мне уступают, смиряются. Спасибо моей репутации - кстати ещё раз о том, зачем я работаю в знаменитых театрах. Иногда иметь чуточку власти очень полезно.

Я хорошо владею итальянским, полжизни провёл в Италии. Когда я там работаю, то сны мне тоже снятся по-итальянски. "Так поступают все женщины" я ставил шесть раз и знаю партитуру наизусть. Но я куплю билет на "Так поступают все женщины", только если петь будет по-английски. Родной язык - это родной язык, его иначе переживаешь. Не через фильтр, это прямое попадание в сердце.

А уж шутки точно нельзя читать в супертитрах! На "Волшебной флейте" нужно хохотать в голос. С этим, кстати, у меня вышла ужасная история. Мы сделали максимально доступный и весёлый зингшпиль, какой смогли, припрятав в нём мощные политические идеи. Хороший спектакль. И вот на генеральную репетицию пришли Друзья Большого театра - этакие немолодые господа и дамы, которые всю жизнь посещали великий Большой театр и очень уважали то, что считали его традициями. Катастрофа! Ни единой улыбки. Мне-то казалось, что приходит новое время: Новая сцена, новый спектакль, новые порядки в стране - нужен новый театральный язык. Похоже, Друзья Большого были иного мнения.

До премьеры оставалось два дня, и мы с дизайнером Полом Брауном просто слонялись по театру и думали: мы два британских нахала, которые посмели замахнуться на то, чтобы сделать россиянам "Волшебную флейту" специально для них - и мы ничегошеньки не поняли, кругом ошиблись, заставили множество людей выкладываться напрасно. Стыд и позор! К счастью, на премьере нас ждал успех. А это лучше, чем если бы вышло наоборот.

АМ: Вы много ставите Моцарта.

ГВ: Ещё бы.

АМ: Помню ваше "Милосердие Тита" в Турине в 2008...

ГВ: Потрясающий Секст - Моника Бачелли. Она из тех артистов, с кем я больше всего люблю работать.

АМ: Обычно в спектаклях Тита показывают таким хорошим челове...

ГВ: Нет. Нет-нет-нет. Вы что. Хороших людей не бывает. Люди хорошо себя ведут. Или нет. Но нельзя быть хорошим, не заплатив за это. Чтобы быть хорошим, нужно стараться. Бороться. Мы не созданы хорошими. Иногда удаётся добиться чего-то хорошего или сделать что-то хорошее. Но люди не бывают хорошими. Нет. Быть хорошим - это выбор. И война с собой. И провал.

Кому-то нужно бороться с собой меньше, кому-то больше. Титу - больше. Поэтому так важно его милосердие. Поэтому он главный герой. И поэтому получается такая интересная опера. Гипотетический хороший человек - это драматургически скучно. Но ещё он не будет особенно похож на человека. По-моему.

В Моцарте меня так восхищает, какой он изумительный обманщик. Он прекрасно понимает, что красота и хорошесть вообще никак не связаны. Он пишет самую красивую музыку для людей с самыми скверными мотивами. Но так всё и есть, так мы себя ведем, это то, кто мы есть. Один из секретов трёх опер на либретто Да Понте ровно в этом: лучшие мелодии - у главных негодяев. Так, как Моцарт, никто не умеет лгать музыкой. Потому-то он - величайший оперный композитор.

АМ: Отелло у Верди в борьбе с собой проиграл.

ГВ: Отелло? Да боже мой, Отелло вообще ни с чем не борется. Почему-то принято считать, будто Яго там главный мерзавец, а Отелло весь в белом. То есть что, если бы Яго не солгал и Дездемона правда изменяла мужу, её можно было бы убить?! Ну вы скажете, Отелло. Бедняжка Отелло, его обманули, жаль невинную девушку, но что же ему было ещё делать. Отелло! Будто у него есть право отнимать жизнь у жены! Что за бредовая идея?

Тут мы, кстати, подходим к одной из моих забот - чтобы белые не пели все роли подряд!

АМ: В вашей постановке "Отелло" в Бирмингеме был первый черный Отелло в Британии. Или в мире?

ГВ: Не могу сказать про весь мир, в Британии - точно, в Европе - скорей всего. И это уже 2009 год!

Если ты - белый человек и играешь чёрного, есть предел тому, до чего ты можешь дойти. Совесть не позволит тебе слишком сгущать краски. Поэтому лучшие Отелло сегодня - это благородные страдающие герои, мученики.

Мой тенор Рональд Сэмм был афро-карибского происхождения. И он был диким, жестоким, полным насилия, он доходил до полной, искренней веры в убийство чести. Потому что такая штука вообще-то существует - убийство чести. Последователи ислама могут всерьёз считать, что если женщина, как они скажут, опозорила мужа, то её нужно убить, чтобы очистить имя семьи. Так бывает. Сегодня, в Бирмингеме есть целые сообщества, руководствующиеся шариатом. И эту правду никак нельзя растушевывать.

Почти всю оперу мы пели по-английски, Отелло только молится по-арабски - это настоящая исламская молитва, которую он читает, потому что возвращается к ценностям своего прошлого, к своим исламским корням. Тогда на первый план выходит другая часть его личности. Мы не смогли бы так поставить, если бы в Бирмингемской опере не было множества мусульман - в хоре и не только. Мой ассистент Икбал Хан тоже был последователем ислама. И мы все участвовали в обсуждении. Поэтому нам удалось подойти к ситуации уважительно, и при этом смело. Мы открыто обозначили социальные проблемы, которые есть в городе, потому что это важные, насущные вопросы, и очень важно было начать дискуссию. И дискуссия была, и была крайне непростой.

У нас в Опере - люди всех возрастов, самого разного происхождения, сексуальных предпочтений, с очень разным половым самоопределением, и так далее, и так далее. У всех разное всё. Так устроена наша труппа. Поэтому когда мы ставим и показываем спектакли, мы создаём утопию.

АМ: Вы, кажется, единственная оперная компания, где поют трансгендерные люди - и не один и не два, не в виде исключения.

ГВ: Потому что эти люди существуют! Были люди, которые нашли себя именно с помощью наших проектов. За время работы с нами они обнаружили в себе мужество присмотреться к самим себе и найти то, что во внешнем мире боялись признать. Есть случаи, когда люди совершали переход по мере участия в наших спектаклях.

У нас нет никакого кодекса, где было бы с первого дня написано: "Ищем транслюдей и зовем их к себе". Это не предписание - мы не сочиняем программу, которой механически следуем, и не ищем людей, подходящих под наши критерии, чтобы отбыть номер. Мы создаем обстоятельства, в которых реальные люди приходят к нам со своими реальными жизнями. И со временем мы научились лучше понимать других людей и открывать двери всем. Мы создаем такое окружение, такую систему ценностей - такой мир, который привлекает людей, и они чувствуют, что могут быть собой. Это здоровая атмосфера, в которой каждый может познать себя. Потому что я думаю, что такова суть оперы.

АМ: Такая атмосфера открытости встречалась вам в других театрах? В Италии, может быть?

ГВ: В Италии всё очень непросто, особенно сейчас, но вы правы, там есть люди и есть театры, которые двигаются в том же направлении, что и мы. Например, Палермо - на Сицилии, в самом сердце Юга. Я ставил там "Парсифаля" в начале этого года. Чудо Великой пятницы было у меня вот какое: дети-беженцы, которые лежали мёртвыми на сцене, поднимались. Воскресали.

Я предполагал, что мне будет нелегко, готовился уговаривать театр и искать детей... И тут оказалось, что у них уже есть так называемый Радужный хор, где поют самые разные люди! В этом хоре были и дети, которые уже начинали осваиваться в театре. Они-то участвовали в моей постановке - и смогли очень многое дать нашему спектаклю.

Есть театр Мачераты, где я недавно ставил "Волшебную флейту", кстати, по-итальянски. Жизнь в Мачерате очень непростая. Там несколько центров для беженцев, и пару лет назад беженца признали виновным в том, что он изнасиловал девушку-итальянку. Тогда один коренной житель Мачераты сел на мотоцикл и поехал стрелять - застрелил шестерых иммигрантов.

Такую атмосферу нельзя игнорировать: в моей постановке участвовали сто человек из Мачераты, в их числе - двадцать иммигрантов из Сенегала, Сомали и Эритреи. Это было сложно. Люди должны были позволить своим едва совершеннолетним дочкам тесно взаимодействовать с теми, кого они воспринимали как угрозу. Тут нужна смелость. Но иначе нельзя действовать в этом городе, если хочешь создать идеализированное моцартовское будущее. Молодёжь, которая пришла на спектакль, приняла и поняла это, равно как и сами перформеры.

А вот люди постарше чувствовали опасность, им казалось, будто их чистый мир оперы заразили какой-то болезнью, что оперу предали, включив в её вселенную представителей других культур. Так вот послушайте: я тоже представитель другой культуры. Выходит, главный предатель - я. Своим чёрным делом я занят больше половины жизни. Потому что, конечно же, для меня это вовсе не предательство. Это будущее. Если опера не универсальна, что она такое?

Меня, подростка, потрясла "Хованщина" - как это возможно? Это одна из первых опер, которые я полюбил. Я ничего тогда не знал о русской истории, чуточку читал Толстого и Достоевского - всё. Языка я тоже не понимал. Сложно быть дальше от России Мусоргского, чем я - и всё же моя душа узнаёт каждый звук, который он сочинил. Значит, опера - это нечто мощное, она может подействовать на любого человека.

АМ: Вы не боитесь возмущения зрителей? Или, хуже, не боитесь повторить судьбу "Шарли Эбдо"?

ГВ: Боюсь. И что? Выше я говорил про хороших людей - про страх то же самое: чтобы не бояться, нужно сделать усилие. Все чего-то боятся. Я боюсь очень многого, и поэтому веду себя смело. Стараюсь, по крайней мере.

Меня бесит, что критиковать и вообще высказывать своё мнение становится всё труднее, что исчезают споры. Юмор - это важная штука, и честное слово, уж если мы над собой смеяться не можем, что мы вообще делаем на этом свете? Человек по своей сути совершенно абсурдное существо, он принимает смехотворные решения. Посмотрите на меня, я же совершенно неадекватный. Если я не могу этого признать, как мне это преодолеть? Если я себя возненавижу за то, что я такой ненормальный, я застряну. Никогда не поменяюсь. Но если я смогу посмеяться, если я приму ответственность за свои странненькие поступки - с лёгким сердцем, но приму, вот тогда есть вероятность, что я смогу пойти дальше и что-то исправить.

АМ: Ваша "Заида" в театре Комо игралась при пустом зале, только для телекамер, а ваш метод предполагает работу с публикой. Трудно было?

ГВ: Да кошмар просто. Отвратительно! "Заида" ждёт зрителя. Ей необходим смех. Все мои спектакли - ради зрителя. Так что у меня больше нет никаких рабочих планов до момента, пока не наладят вакцинацию.

АМ: А о новых, цифровых форматах не думали? Спектакль в зуме?

ГВ: Уже есть отличные проекты и есть множество людей, которые великолепно их реализуют, а у меня другой путь. Цифровые форматы не по мне. Мне нужно, чтобы можно было потрогать.

Я надеюсь, что ужасное положение, в котором оказались сейчас мы все вместе, - в плане лишения людей свободы и в плане чудовищной демонстрации человеческого неравенства - приведёт к тому, что после разрешения этой ситуации люди начнут создавать искусство, открытое для всех. Главный урок этого года для меня в том, что мы должны помогать тем, на кого обычно не обращают внимание. Если искусство не для этого, то для чего? Искусство не может существовать ради престижа, оно имеет прямое отношение к качеству жизни всех людей. И мы обязаны найти способ закрыть пугающий разлом между разными слоями общества.

АМ: Думаете, это реально?

ГВ: Какая разница?

В моих спектаклях уже 20 лет назад участвовали небелые певцы. Тогда считалось, что таких людей просто не существует. И это при том, что в Британии с очевидностью жили совсем не только белые! Мы устраивали конференции, обсуждения... И вот в следующем году я ставлю "Золото Рейна", где белые артисты - только в пяти ролях из 14. Четверо ведущих певцов в моей будущей премьере в Английской национальной опере - чёрные. Всё поменялось.

Этого бы не случилось, если бы двадцать лет назад меня останавливала реальность. Нет смысла заниматься тем, что и так реально. Это и не занятие вовсе, это компромисс. Естественно для человека - бороться за создание новой реальности.

АМ: Как вы в Бирмингеме?

ГВ: Мы - творческая компания, мы не инструмент социальной инженерии. Я развиваю Бирмингемскую оперу, чтобы она смогла выдержать смену руководства, когда эта смена случится - это непросто, потому что я занимался ей всегда, но рано или поздно меня не будет. Пора задуматься о том, как сделать ее независимой.

И да, я стремлюсь делать больше таких проектов и в Италии, и в Польше. Проектов, в основе которых лежит работа с реальным местным сообществом, действительно существующие проблемы.

АМ: В Польше вы недавно поставили "Парию" Монюшко.

ГВ: Да, мы заняли в спектакле 80 актеров из Познани, всем было меньше 25. Мы много говорили с ними о том, кто является парией сегодня. Кто пария в их обществе и кого они сами считают париями.

Монюшко называют польским национальным композитором, так что его "Пария" - это настоящая субверсия: она, разумеется, о евреях. Играть её сегодня очень важно: антисемитизм в Польше был таким сильным, что сейчас в Познани живёт всего 37 человек, которые считают себя евреями, представляете?

Но парией тебя может сделать любая идентичность. Я попросил ребят взять таблички и написать, кто они. А потом держать их перед собой: в первом акте - как свой самый страшный грех, а в финале - как ответ на вопрос, как они сами себя определяют.

Путь от того, чтобы считать надпись своим грехом, до того, чтобы признать, что в этом твоя суть - сложный и долгий. Им было очень непросто, но почти у всех получилось. Всего пара человек так до последнего и волновались, что мама скажет, как знакомые посмотрят.

АМ: На вашей табличке что было бы написано?

ГВ: ARTIST.

АМ: А в "Фиделио" в Бирмингеме вы просили участников создать личный образ тюрьмы, например, и это тоже наверняка было многим трудно.

ГВ: Конечно. Но люди соглашались. Им хотелось освободиться.

АМ: А ответственность вы перед участниками чувствуете?

ГВ: Да.

АМ: И?

ГВ: Я не психолог. То, чем мы занимаемся - не род терапии. Искусство всегда целительно, но это не психотерапия, это творчество.

Я создаю эмоциональный ландшафт, на котором проявляется нарратив спектакля. Текстура, рельеф человеческих реакций - это канва, по которой рисуется спектакль.

Но да, мне есть за что чувствовать ответственность. Но я не оставляю их, и в Познань ещё вернусь - а в Бирмингеме я и так постоянно. Мы стараемся как можно более ответственно подходить к работе в Бирмингеме, и это трудный и сложно устроенный процесс, потому что люди становятся всё уязвимее и уязвимее. Раньше перформеры просто приходили к нам - и сразу начинали работу в спектакле, сейчас мы устраиваем им обучение, чтобы они не навредили себе.

Я сам человек крепкий, у меня многое в жизни было, и я это пережил. Я сильный человек - мои родители не носились со мной, как с писаной торбой, они поддерживали меня, но не защищали. Я совершил множество ошибок, тысячу раз опростоволосился, и мне это помогло жить, помогло идти вперёд. У меня есть жажда риска. Так что мне нелегко перестроиться. Однако такой маршрут нельзя предлагать как панацею, и я не смею настаивать, чтобы все рисковали так же, как я.

Многим людям нужна защита, для них я гарант этой защиты. Это огромная ответственность и тяжкий груз. Я должен быть надежным для других людей - и обязан рисковать сам, потому что для меня лично творчества без риска нет, риск - важная часть сути театра. Если я не рискую, я перестаю делать лучшее из того, на что способен - а на это я не имею права.

Люди мне доверяют. А для меня нет никакой проблемы в том, что я постоянно сомневаюсь в себе. Каждое утро я встаю и думаю: "Сегодня у меня ничего не выйдет, я провалюсь". И чем больше в тебя верят, чем ты старше, чем значительнее твоя история успехов, тем таких сомнений больше. И хорошо. Это плата за то, что ты - творец.

АМ: Не было соблазна в этом ключе поставить "Богему" Пуччини?

ГВ: С автореферентным искусством есть проблема - обычно оно мало кому понятно. В 2018 в Болонье я ставил совсем о другом: о Мими.

АМ: Просто было найти контакт с Пуччини?

ГВ: С "Богемой" - очень легко. Фантастическая опера, ослепительная. Когда её репетируешь, чувствуешь себя на седьмом небе.

А с Пуччини в целом... Мне сейчас нужно выбрать, какую оперу Пуччини ставить в следующем году. Я стал слушать и понял - не могу. Ковид - не время для Пуччини. Пуччини сейчас кажется слишком сентиментальным.

Один из моих первых успехов в жизни - это "Мадам Баттерфляй" в Английской национальной опере, гигантский успех, правда очень важный спектакль, шёл у них 23 года. Так что есть стороны Пуччини, которые я отлично понимаю, а в "Богему" просто влюблён.

АМ: Никола Алаймо, который пел в вашей постановке партию Марселя, говорил, что труппа не могла репетировать финал "Богемы", все плакали.

ГВ: Да. Было.

В моей версии Рудольф не в состоянии принять смерть Мими, и для нас всех это было мучительно. Он старается её игнорировать, поэтому и с самой Мими не хочет иметь ничего общего. Он сердится, что она вернулась, она им манипулирует - масса некомфортных, неприятных ситуаций. Вышло мрачно, неуютно. А в конце её труп остаётся один на сцене.

АМ: Немного цинично.

ГВ: Ничего подобного! В глазах Рудольфа Мими просто всё снова сделала по-своему - потому что с его точки зрения всё и всегда выходит так, как хочет она. Она находит лазейку в его жизнь и вертит им, как хочет. Решает пойти с ним на ужин и идёт. Хочет розовую шапочку и получает. Ей взбрело в голову подружиться с его друзьями - пожалуйста. Рудольф пытается от неё уйти - она убеждает его остаться до конца зимы. А потом она хочет умереть среди друзей - и умирает. Вы же не думаете, что она случайно потеряла сознание под их дверью или что она сделала это в случайный момент? Это версия Рудольфа. Он уже поставил точку в их отношениях - но она находит способ снова вернуться и собирается умереть идеальной смертью в окружении друзей и в объятиях возлюбленного. Он просто не может смириться с тем, что у неё это получается.

И ведь именно такой он её и полюбил. И именно с такой не справился. Потрясающая, сильная женщина. Очень интересный человек. Совсем не жертва, не чахоточная фиалка. Женщина, которая сама управляет своею жизнью. А вот он постоянно боится - серьезных отношений, смерти, всего на свете. Мими умирает - и Рудольф остаётся один. Всё. Она его бросила.

АМ: То есть она не Виолетта, а этакая Лулу?

ГВ: Любопытно! Она не такая сложная, как Лулу. Ум у Мими скорее природный. Как у девочки, ужасно милой, которая кокетничает и получает всё, что хочет. Можно увидеть в моём замечании сексизм, но можно согласиться, что просто так уж есть.

АМ: В вашей постановке в Глайндборне в 1996 Лулу тоже вполне природное существо. Она как бы вне человеческой этики.

ГВ: Конечно, она чистая.

АМ: А говорите, хороших людей не бывает.

ГВ: Она не хорошая. Она просто не плохая. Между не плохим и хорошим - огромная разница. Но Лулу действительно чистая и в этом смысле лучше многих - хотя ведь она не вполне человек. В этом у Берга один из подвохов.

АМ: Она змея.

ГВ: Она конструкт, позволяющий другим героям обнаружить себя.

АМ: Как Дон Жуан у Моцарта?

ГВ: Нет-нет-нет, сам по себе "Дон Жуан" - это вообще ничто. "Дон Жуан" зависит от того, где ты, что делаешь, в каком настроении, кто твоя публика. Вот представьте: два человека под дедлайн нарезают салат из других произведений, смешивают абы как, копируют и вставляют что под руку попадётся... Может получиться шедевр? Так вышло, что это безобразие написал гений, но это случайность. Не стоит думать, что в "Дон Жуане" есть великая загадка, что в ней скрыты какие-то глубины.

Дон Жуан наименее интересный персонаж "Дон Жуана" - а вот с Лулу совсем не так, потому что сам дух Лулу совершенно поразительный, Лулу восхищает. А в Дон Жуане чем восхищаться-то?

АМ: Значит, "Дон Жуан" кажется многозначительным, потому что в нём ничего не понятно?

ГВ: Сложно поставить оперу с дыркой на месте главного героя, конечно.

А вторая проблема - это идея ада. Это подленькая, злобная идея. Я не сразу к этому пришел, но сейчас думаю, что ни в какой ад Моцарт не верил. Каким бы ни был Дон Жуан, он не должен был попасть в ад - это просто мерзенький способ поквитаться с ним у себя в голове для тех, кто его не любил.

С другой стороны, конечно, Дон Жуан - социопат, так что поощрять его поведение мы никак не можем. Похвалить его не за что, но нельзя не признать, что такое отношение к другим людям существует. В частности мы сами бываем такими. В каждом есть эта сторона.

Думаю, "Дон Жуан" при всех недостатках партитуры производит на людей сильное впечатление из-за того, что это опера, в которой мы задаемся вопросом: "А что, если мы не хорошие? А что, если правда в том, что хороших людей нет? Что, если неважно, хорошо ты себя ведешь или плохо - потому что дальше тоже ничего нет?" Нет никакого ада, есть только то, что в опере у Моцарта: чумазые артисты в шапках с рожками, с игрушечными трезубцами, пламя из тряпок. Дьяволы завывают, оркестр играет fortissimo - а на самом деле ничего не происходит. Детские страшилки.

Это или мысль, которая даёт огромную свободу - или очень страшная. И вот тут, на этой кромке - моцартовский "Дон Жуан".

Текст публикуется в авторской редакции. Сокращённую версию можно прочитать на сайте "Музыкальной жизни": https://muzlifemagazine.ru/gryem-vik-khoroshikh-lyudey-ne-byvaet/