Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Суббота 03 сентября 1994

Художественная бессмысленность "балетных конкурсов" очевидна настолько, что с ней даже смирились. Класс танцевального ремесла сопоставить и сравнить можно, но шесть вольных измышлений на тему "Корсара" (нам упорно втолковывают, что это Петипа), восемь "эсмеральд" и пара "одетт" в один вечер дискредитируют и балет, и Петипа, и любого исполнителя. Куда достойней кажутся состязания a la нюрнбергские мейстерзингеры или знаменитый спор Каллас -- Тебальди. А коль скоро конкурсы неизбежны, воображаемый может быть устроен примерно так: школу лучше всего демонстрировать в балете "Консерватория" Бурнонвиля, или "Этюдах" Харальда Ландера (успех Бенжамена Пеша во многом был определен выбором для первого тура финальной Мазурки "Этюдов"); второй тур -- что угодно; идеальным третьим туром представляется двенадцать соискателей, танцующих Agon ("Состязание"), балет Баланчина для двенадцати танцовщиков на музыку Стравинского.

Что касается так называемого бойкота конкурса балетными метрополиями -- он излишне драматизируется. К тому же, в приступе неприятия Большой и Мариинский театры, решив воспользоваться прустовской формулой (смысл которой в том, что о салоне судят не по тому, кто в нем есть, а по тому, кого в нем нет), -- явно промахнулись. Они полагали, что своим отсутствием накажут салон, а наказали себя. По ходу дела ситуация развилась не по прустовской, а по балетной схеме -- по схеме "Спящей красавицы". Большой и Мариинский театры оказались в ситуации феи Карабосс: кажется, их просто забыли пригласить. Теперь о приглашенных.

Французов было четверо. Балетные критики, из прошедших профессиональную выучку у станка, могут иметь (и имели) массу претензий к каждому. Нас же занимает прежде всего впечатляющая завершенность в их конкурсном entree. Все -- танцовщики парижской оперы. Четверо учились в Балетной школе оперы; один -- в Школе консерватории. Отношения между школами выстраиваются подобно существующим между Московской консерваторией и Гнесинским училищем. Но при всех тщательно культивируемых различиях, есть нечто, что объединяет их продукцию.

Французских танцовщиков принято называть элегантными. Что за этим словом кроется -- не всегда ясно. Конечно, отточенность фразировки, умение не "проделать" серию па, а "протанцевать" их с оттенком надменности и высокомерным изяществом. Но еще и что-то трудно определяемое. "Очень тоненький, стройный, с изящным торсом и удлиненными ногами, мышцы которых гармонично развиты. Бледное лицо. Черные, умные глаза наблюдают за всем с живым любопытством", -- вот набросок, сделанный с балетмейстера Ролана Пети в бытность его танцовщиком Оперы (40-е годы). С ходом времени подобный тип элегантности усовершенствуется, доходит до некоторой критической отметки, поворачивается неожиданной стороной. Смотришь сегодня на эти обольстительные существа в шотландских юбках-килтах, со стройными ногами, узкими щиколотками, мельтешащими в дамских антраша изумительно выработанными стопами, с женской пластикой рук, хрупкими запястьями, длинными шеями, томными взглядами, и не можешь представить их в паре с партнершей (а может быть это должен быть партнер -- неважно). Кажется, что они выращивались в особых лабораторных условиях (недаром их называют крысами Оперы). Это действительно так. Здания школ -- и оперы, и консерватории -- спроектировал и построил экстравагантный неопурист, корбюзьеанец Кристиан де Портзампарк: белые корпуса, напоминающие одновременно морские лайнеры и элеваторы -- "дома-машины для обучения танцу". Здесь, в стерильной гигиенической обстановке танцующий андрогин кажется единственно возможным результатом. Или школа чутко отреагировала на тенденции неомодернизма?

Подобная продукция требует соответствующего репертуара, и вот уже Уильям Форсайт ставит In the Viddle Somewhat Elevated -- холодный невозмутимый постбаланчинский парафраз "Хрустального дворца" -- блестящий портрет парижской труппы образца 90-х (как "Хрустальный дворец" был портретом труппы 40-х), ставит в расчете на суперандрогина современной балетной сцены этуаль Сильви Гиллем, открытую Морисом Бежаром, сочинившим для нее "Луну": номер, где полностью и окончательно воплощена мечта о бесполости. Триумф французов (а с ними и триумф вариаций Форсайта) на конкурсе, где в составе жюри были европейские топ-балетмейстеры показателен. Скоро Пине Бауш -- лидеру истеричной эпохи post-modern-dance -- придется снять сатиновые платья со своих девушек.

Анна Поликарпова приехала в Петербург с Джоном Ноймайером (он сел за стол жюри, она вышла на сцену). Сегодня она примадонна Гамбургской труппы, под нее ставятся новые балеты. От Ноймайера ее стилистически цельный конкурсный репертуар. Даже ивановское "Белое адажио" реставрировано и отрепетировано Ноймайером (или его ассистентами). Конечно, все внимание петербургских балетоманов -- на нее: талантливая ученица Школы на Росси, многообещающие дебюты в Мариинке, "иная пластическая интонация", уход из театра, отъезд к Ноймайеру, успех... В зале Александринки торжествуют мазохистские комплексы. Идет подсчет недавних потерь и изрекаются душераздирающие прогнозы. "Белое адажио" воспринимается как вызов (сейчас нам покажут, как это надо делать), ноймайеровские миниатюры -- убийственным приговором зрительскому самолюбию (это то, чего у нас не будет никогда).

Действительно, адажио Ноймайера-Поликарповой замечательно. Вполне успешной попыткой прочесть затертый текст "как в первый раз", ясной, почти экзерсисной расчлененностью потока движения, тонкой имитацией состояний "убегания", ракурсами croise, -- теми деталями, отсутствие которых обкрадывает хореографическое содержание хрестоматийного дуэта. Здесь блеск интеллектуализма, виртуозность реставраторской и репетиционной техники идеально ложатся на пластические возможности, предлагаемые балериной. Добавьте сюда тщательно воспроизведенный силуэт старой "императорской" пачки, породистую статуарность партнера, и вы получите представление о высшем стандарте реанимации классики. Ради подобного прочтения стоило уехать к Ноймайеру, сменить контекст -- лишь так можно увидеть старый балетный дом в другом, быть может истинном свете.

Что до опусов собственно Ноймайера -- здесь дело обстоит иначе. Нет, нет, конечно он мастер (взять хотя бы остроумный ход, превращающий сцену карт щедринской "Кармен" в танго или включение отклоняющейся от вертикали, пространственной координаты в равелевскую "Павану"), но все это -- серийное мастерство, тот самый confection (в составе которого, впрочем, и "вдохновение", и "высшие силы", и Малер, и "назад к Нижинскому", и "путь в XXI век"), -- короче, сто балетов за двадцать лет. При такой плодовитости любая этуаль превращается в функцию от Ноймайера, в функцию от художественного производства. Работают стилисты, работают визажисты, работают фотографы (посмотрите внимательно на фотопортрет Анны Поликарповой в конкурсном буклете). Создается не образ -- имидж, накладывается не грим -- макияж. Наивное и устаревшее обаяние дрейфует в сторону универсального понятия sexy. И вот свежий результат: русоволосая славянская девушка, запечатленная под березами берлинского Тиргартена Хельмутом Ньютоном в качестве образца чисто немецкой сексапильности, танцует ноймайеровское Адажио из Пятой симфонии Малера -- вопиющий образец хореографического общего места, неотвязный фантом скучных 70-х.

Пусть не припишут нам мрачный обскурантизм, но это станцует кто угодно. Вопрос лишь в том, кто будет танцевать великий русский балетный репертуар так, как его может танцевать Анна Поликарпова, и кто его будет танцевать здесь, в Петербурге, в Мариинском театре?