Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Еженедельник Коммерсантъ / Вторник 05 декабря 1995

Возвращение в Большой Мстислава Ростроповича и Бориса Покровского стало не просто "сменой эпохи" и не просто сменой стиля руководства театром. Нынешний их союз дал тот редкий симбиоз национального и европейского, реально возможный лишь в ситуации культурной ассимиляции и самоопределения, которую переживает страна. Равно как и инициатива человека иного поколения -- Михаила Плетнева, рискнувшего своей личной интерпретации русской классики придать статус "национального".

"Национальное" -- слово, вокруг которого ходит все больше отчаянных спекуляций. Однако оно неизбежно возникает, как только речь заходит о культурном наследии. Два крупнейших события осени 95-го года -- "Хованщина" Мусоргского в Большом и серия юбилейных концертов Российского Национального Оркестра, исполнившего симфонии Чайковского, -- продемонстрировали: то, что в структуре стабильного европейского общества давно и внятно определяется понятием "национальное достояние", в нынешней российской ситуации становится дискуссионным предметом, требующим новаторского к себе отношения.

Чтобы дать национальной классике подлинное выражение, нужно владеть всей мировой традицией и не бояться, что национальная святыня окажется более чем достоянием нации. Так поставил оперу Мусоргского Борис Покровский. Чтобы изменить представление мира о наших национальных святынях, требуется решительная частная инициатива -- но мир ее примет лишь в том случае, если частной инициативе придать национальный статус. Так и поступил выдающийся интерпретатор симфоний Чайковского дирижер Михаил Плетнев.

Традиционно считалось, что если о Мусоргском следует говорить как о самом самобытном и оригинальном русском художнике, то Чайковский спокойно может обходиться вообще без определения "русский" -- он давно уже всемирен, универсален и внятен любой музыкальной душе в любой точке земного шара.

Этот взгляд, в целом, наверное, справедлив. Чайковский -- самый прекрасный символ европейской линии русского искусства. Он литературен -- как весь XIX век, и вместе с тем он вошел в историю как величайший композитор классического балета -- искусства, воплотившего человеческое в самой идеальной, возвышенной, опосредованной форме. Чайковский был чистым музыкантом -- Мусоргский же гораздо лучше чувствовал себя в контексте тогдашнего арта и передвижников; его нельзя представить вне дыхания русской истории и русского слова, вне прозаичности, конкретности и даже -- сиюминутности. Чайковский получил профессиональное образование в стенах едва появившейся на свет Петербургской консерватории; Мусоргский не учился нигде, а для консерватории не жалел самой беспощадной брани. Чайковского критиковали за консерватизм и академизм, Мусоргского -- за неграмотность, корявость и эстетическое безобразие. Только высокомерный германец мог решиться назвать музыку Чайковского "вонючей": свои обычно упрекали его в недостатке русскости, в то время как Мусоргского -- в провинциализме.

Чайковский был до наивности аполитичен, Мусоргский -- программно социален. Почувствовав "ударчики" после ночных бдений над Первой симфонией, Чайковский повязал свой труд железным графиком и более не написал в неурочное время ни ноты; Мусоргский вел бессистемный образ жизни до конца дней. Чайковский добился прижизненного мирового признания, Мусоргский был недооценен даже своим народом, чьи черты он так страстно воспроизводил в зарисовках с натуры. Чайковский -- воплощенная законченность. Мусоргский -- хроническая незавершенность. Чайковский, как хороший коммерческий художник, допускает разные уровни восприятия -- непосредственно-эмоциональный и экспертно-гурманский. С Мусоргским сложнее -- он однороден, как законченный авангардист: недаром XX век сразу же впился в него и объявил своим. Однако потребовалось время, чтобы, увидев в Чайковском не только земную простоту и житейскую философичность, наше столетие захотело предпослать его опыт тем, кто предпочитал, как Стравинский, "реставрировать старые корабли".

Трудно не услышать в музыке Чайковского трагической внутренней расколотости. Чем безупречней отделка, чем большего блеска достигает его заоблачного полета техницизм, тем глубже уходит на дно непреодоленная драма и тем явственнее она звучит. Осознание себя сапожником-ремесленником и отрадная, но редко приходящая, как он выражался, "preoccupation труда" были его спасением от собственной дисгармонии. Дело не только в той особенности, которую он сам осознавал как порок и проклятие. Вся его творческая жизнь кажется актом постоянного самоотречения, насилия над своей природой. Высшее преодоление человеческого "я" компенсировалось романсами, продуктами дождливого настроения -- Боже, какие убогие тексты, какой дурной вкус, какая невероятная слезливость! Но, очевидно, подлинный гений должен сочетать в себе все -- только цена этой всеохватности может быть разной.

Открытость элитарного и неэстетичного Мусоргского была много органичнее. Его убеждения сочетали черты почвенничества, западничества, народничества, либерализма. Одно время он жил в коммуне по образцу Чернышевского, позже избегал всех. Начиная писать, рисовал в уголке нотного листа маленький православный крестик. В нем сочетались искренность и мнительность, вспыльчивость и деликатность, заносчивость и застенчивость, лень и трудолюбие. Его литературный дар отличали смачность, любовь к юродству и ехидству, маскам, стилизации и пародии. На самом деле, программной ограниченности Мусоргский не знал -- его любознательность охватывала и русскую древность, и новинки современного европеизма; в частности, он превосходно знал итальянскую оперу и, по воспоминаниям современников, отлично аккомпанировал певцам. Короче говоря, он был не только таким, как на знаменитом репинском портрете.

"Хованщину" считают на Западе "ультрарусской". Определение бесспорно, если отнести его к сюжету: стрелецкий бунт, заговоры бояр и петровские расправы, борьба раскольников против никонианства. Однако по существу опера Мусоргского, названная им самим "народной музыкальной драмой", весьма далека от основного типа русской оперы -- эпического. Это, скорее, шекспировская историческая хроника -- многофигурная, многофрагментная, наполненная парадоксальными ситуациями. Отличает ее большой удельный вес народных, а следовательно, хоровых сцен; но и европейская традиция знает такое, например, в операх Верди. Некоторые ситуации -- как то препирательства стрельцов со стрельчихами -- являются специфическими выдумками бытописателя Мусоргского; но есть и другие сцены -- вроде финального моления и жертвенного вхождения в горящий скит, -- которые прямо перекликаются с ходовыми европейскими операми того времени -- например "Гугенотами" Мейербера. Конечно, характер многих тем типично русский -- это либо квазинародный мелос, либо церковное пение; но немало и пения в европейском духе, и часто раздается оно из уст главной героини -- грешной раскольницы Марфы, родной сестры Азучены из вердиевского "Трубадура" или Амнерис из его же "Аиды".

Все это очень ясно ощущается в новой постановке нового Большого, а значит, театру удалось сделать спектакль, адекватный внутреннему строю оперы. Премьера, несомненно, удалась в музыкальном аспекте -- превосходно сделал свою работу Мстислав Ростропович. С этим более или менее согласны все, однако много критики вызвала сама постановка -- изобилующая драматургическими нелепостями и основанная на малоубедительном концептуальном решении: связать тему России с весьма пассивной группой "пришлых людей", выделяющихся только своим постоянно недоуменным вниманием к происходящему. Что верно, то верно: если судить спектакль Бориса Покровского так, как мы судим современные авторские произведения -- то есть как законченный текст, имеющий конкретный замысел, соответствующую внутреннюю логику и ясно отрефлектированную форму, -- то вывод о провале неизбежен. Однако большое преимущество Покровского -- в органическом знании природы оперы и оперной традиции как таковой. В отличие от многих современных режиссеров, придумывающих постановочные концепции на основе либретто (в лучшем случае -- стиля или общего замысла), Покровский умеет строить сценический рисунок в соответствии с логикой музыкальной. Волюнтаристская на крупном уровне, постановка в каждом конкретном узле действия -- а это самое главное -- очень верна Мусоргскому (и другому классику -- Шостаковичу, поскольку незавершенная опера идет в его редакции). Несмотря на все казусы, именно такой постановки достоин первый театр страны, обязанный иметь в своем репертуаре все основные русские оперы в традиционных сценических решениях. Время экспериментов и концептуальных новаций неизбежно придет (как это случилось в вагнеровском Байройте), но до этого необходимо дать ожить традиции, многие годы трактуемой ложно, тенденциозно или просто небрежно.

Какими бы комментариями ни сопровождалась работа театра, но Мусоргский ожил и начал разворачиваться в широту, обещая простор фантазии интерпретаторам будущего. Совершенно иной поворот испытал на себе Чайковский в исполнении Российского национального оркестра под управлением Михаила Плетнева.

Большому театру двести лет, оркестру Плетнева исполнилось пять. Если Большой театр -- национальный, поскольку хранит или назначен хранить отечественную традицию, то оркестр взял себе слово "национальный" в европейском понимании -- как синоним слова "государственный".

Оркестров, относящимся к разным государственным ведомствам, у нас много. Но национальный оркестр Михаила Плетнева -- по существу, частный оркестр. Он живет на гастрольные гонорары, деньги от продажи дисков и спонсорскую помощь со всего света; он образован волей одного лица, представляющего миру свой личный образ русского музыкального искусства в качестве общенационального. Частный оркестр из России стал признанным посланцем русской музыки за рубежом. Признанным с оговорками, ибо особенности творческой личности Плетнева -- далеко не у всех вызывающие восторг -- очевидны там, как и здесь. И все же высокие оценки гастролей, а особенно записей, говорят о том, что "первый независимый с 1917 года русский оркестр" делает лучшую русскую классику в мире.

Наша музыкальная история помнит немало великих исполнений Чайковского -- достаточно назвать Мравинского, чьи откровения еще живут не только в записях, но и в памяти многих. Михаил Плетнев относится к исполнительским традициям почти агрессивно. По его словам, он стремится подать произведение так, как если бы написал его сам. Не всегда легко представить себя на месте композитора прошлого: однако в случае с Чайковским Плетневу удается ухватить чрезвычайно важный и, пожалуй, даже пугающий аспект. Ценителям оркестрового класса побывать на концерте плетневского коллектива, безусловно, стоит. Приверженцам Чайковского человечного, трогательного, искреннего и сентиментального -- тоже стоит, хотя бы для того, чтобы устроить своим представлениям о классике суровую проверку. Бесстрашным испытателям, готовым рассматривать внутреннюю драму Чайковского, выявленную с тщательностью патологоанатома, -- стоит вдвойне. Нет, Плетнев далеко не так сух и механистичен, как это может показаться на первый взгляд. Он не может взять Чайковского живым -- он берет его мертвым, затем наделяя жизнью зомби. Но в этом и проявляется ключевое сходство-различие между классиком и его интерпретатором. Чайковский, стремившийся к совершенству, осознавал, что достигнуто оно может быть лишь ценой полного отказа от человечности. Его творчество, человечное столь безмерно, словно питалось ощущением возможности и в то же время недопустимости этой жертвы. Плетнев же на нее решился.

В логике такого хода трудно не усмотреть особенностей некоторого типа мышления, обычно называемого революционным. Плетнев -- радикал, во главе наемного войска безземельных одиночек атакующий и присваивающий культуру; он угадал в Чайковском качество внутреннего разлома, содержащего ген революционности, и довел его до предела. Традиция разрыва получила продолжение, ибо революционный способ мыслить -- это тоже традиция.

В последние годы жизни Чайковский, робея, злился на своего кумира, Льва Толстого, за возложенное им на себя учительство. "Прежний Толстой был полубог, теперешний -- жрец. А ведь жрецы суть учители по взятой на себя роли, а не в силу призвания", -- писал он. Сейчас, когда мы заново разбираемся в своих классиках, для нас важен не повод, по которому сказаны эти слова, и даже не феномен "учительства", а именно разница понятий "роли" и "призвания", которую столь остро чувствовал Чайковский. Роль -- предмет индивидуального выбора. Призвание -- ощущение собственной выбранности.

Роль революционера в русской музыке обычно отводилась Мусоргскому. Сегодня же радикализма, специфичности и революционной настойчивости в нем ощущается все меньше: начинают преобладать качества полноты жизни, многомерности и сознательной противоречивости -- все это и называют полифоничностью. Зато призванный консервировать традицию универсальный Чайковский, напротив, заговорил противоречиями внутренними, непреодоленными.

Борис Покровский принадлежит к художникам, несущим в себе традицию по призванию. Михаил Плетнев -- художник, вступивший с ней в отношения "по взятой на себя роли". Роль вершить судьбу Чайковского он тоже отвел себе сам (подобно тому, как дал своему оркестру роль "национального"), а исполнив его симфонии, выдал чистый собственный текст. Покровский вызвал к жизни вереницу текстов давних, непрочитанных, почти неавторских и позволил говорить через себя Мусоргскому, а шире -- традиции. Оба художника поступили традиционно и классически. Оба заслуживают традиционных и классических упреков.

И все же вздохнем с облегчением. Ни "Хованщина" в Большом, ни Чайковский в Российском национальном пока не исчерпали ни того, ни другого классика. Интерпретации будущего, возможно, пойдут рука об руку с новыми анализами и историческими изысканиями: ведь постсоветское время открыло и путь к научному переосмыслению классики. В этом заинтересована и исследовательская мысль Запада: начали осуществляться совместные планы двух полных академических собраний сочинений -- конечно же, Чайковского и Мусоргского.

Но есть и другие национальные классики. Есть Римский-Корсаков -- воплощение корпоративности русской музыки. Есть Скрябин -- мессия, чья эпоха все никак не приходит. Есть непонятые Бородин и Прокофьев, а есть еще и Рахманинов, находящийся как классик в страшном положении -- в силу того, что способ его понимания утерян вместе с секретом его исполнения. Есть Шостакович и Стравинский -- наследники, соответственно, Мусоргского и Чайковского. Есть Глинка. Кандидатами в классики уже заявлен и кто-то из живущих (возможно -- Шнитке, а нет -- так и Свиридов). Но подождем, подождем. Ведь классики -- это прежде всего те, кто непрестанно будоражат нашу жизнь. Это те, чьим языком говорим мы сами, не стесняясь мыслей, этому языку нами доверенным. Наконец, классики -- это не только те, кем мы восхищаемся, но и те, кого любим, а иногда и жалеем.

--------------------------------------------------------

-- Это самая монументальная русская опера, которая созвучна сегодняшним дням. Но когда я имел счастье начать над ней работать, я перестал думать об актуальности. Ну какую оперу можно поставить после того, как я отсутствовал 20 лет? Конечно, "Хованщину". Я надеюсь осуществить еще один проект с Покровским&

-- Это тайна Большого. Могу сказать только, что если он состоится, то в ноябре будущего года -- единственно возможное для меня время: у меня же все расписано по дням до конца 98-го. Я готов пойти на все что угодно, на любые отмены, лишь бы работать здесь -- я ведь не знаю, сколько мне еще отпущено времени.

-- "Хованщину" мы ставили, правда, за полтора. Покровский начинает репетировать, а я сначала просто смотрю, что он делает, -- чтобы потом не заставлять певцов делать что-то иное. Потом идут спевки под фортепиано, потом репетиции с оркестром, но без выстраивания мизансцен, потом все собирается вместе -- такая вот цепочка без перерывов и почти без выходных.

-- Вы знаете, да. Они доказали, что могут работать. При том, что здесь происходит, это чудо. Бюджет Ла Скала или Метрополитен -- от 60 до 70 миллионов долларов в год. У Большого от силы -- 6 миллионов. А если у человека есть голос, он должен содержать на него семью. Но есть сподвижники -- они всегда были в России. Например, Лариса Дядькова (она у нас пела Марфу) отказалась от очень выгодной поездки, чтобы работать с нами. Хотя денег потеряла на этом уйму.

-- Какие эксклюзивные гонорары? Происходит страшная вещь: раньше людям не разрешали выезжать, и это было чудовищно, но сохраняло статус Большого внутри страны. В мое время какие там были басы -- великие! Сейчас в Большом две структуры в нормальном состоянии -- хор и оркестр. Остальные разъехались! Нужно сделать так, чтобы люди ездили, но хотели сюда вернуться. Нужно платить им нормальные деньги -- если государство этого не может, то коммерческие структуры должны это понять: Большой театр -- национальное состояние, это такая специальная категория, которую обязаны поддерживать сильные люди страны. Это мой вопль души -- вы его не оставьте, пожалуйста!

Но вообще-то я большой оптимист и знаю, что все наладится -- и в Большом, и в России будет отлично.

--------------------------------------------------------

-- "Хованщина" -- не та опера, которую выбирают, она сама выбирает. Думать о том, что режиссер и художник что-то рассчитывает, как бы лучше продать, как понравиться публике, -- чудовищная глупость. Просто Ростропович сказал мне: "Старик, давай поставим что-нибудь". Я не задумываясь ответил: "Хованщину". Он -- тоже не задумываясь: "Гениально!" Вот и все.

-- Два года назад.

-- Ну нет, тогда было еще старое руководство Большого. Мы, конечно, им предложили, они долго думали, решали... Работа началась, когда в Большом поменялись власти. Пошла в очень быстром темпе, и, как мне кажется, дирекция справилась, хотя им приходилось нелегко -- этот театр ведь тяжело болен. Там же развалилась вся структура, нет настоящей организации.

-- То есть приемом публики? Очень. Я много раз ставил "Хованщину", но такого еще не было никогда -- не было слез на глазах у зрителей, а такой тишины, какая была на премьере, в театре вообще не бывает.

-- Я связываю это с Мусоргским. "Хованщина", может быть, самое великое, что есть в русской музыке.

--------------------------------------------------------

Михаил Плетнев родился в Архангельске в 1957 году в семье музыкантов. В 1974 г. поступил в Московскую консерваторию, в 1978 г. стал победителем конкурса им. Чайковского. В последующие годы всесоюзная и международная слава Плетнева-пианиста растет стремительно. Параллельно он начинает работать как дирижер, в 1990 г. создает "Национальный оркестр" (РНО), с которым много гастролирует по миру. В 1991 г. РНО записывает свой первый диск -- "Патетическую симфонию" Чайковского, признанный впоследствии образцовым. В 1993 г. подписывает эксклюзивный контракт со знаменитой фирмой грамзаписи Deutshe Grammophone. На сегодняшний день Плетнев имеет прочную репутацию одного из лучших интерпретаторов русской музыкальной классики в мире.

--------------------------------------------------------