Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Суббота 25 марта 1995

Вспоминая первые годы существования театра "Пти Марини", где нынешний юбиляр занимал пост музыкального директора, Жан-Луи Барро вспоминает: "Булез пришел к нам в свои двадцать лет. Ежистый и очаровательный, как молодой кот, он плохо скрывал очень дикий, очень приятный темперамент. В ту пору он жил царапаясь, выпустив когти. Он был язвительным, агрессивным, иногда раздражающим: его взгляды должны были доставлять ему неприятности. Но за этой анархической нелюдимостью мы чувствовали в Булезе чрезмерную чувственность, видели скрытую сентиментальность. Всякий раз, когда я слушаю музыку Булеза, я ощущаю неистовые толчки, бьющую ключом страстность, лирические взрывы, неожиданно сдерживаемые чрезвычайным, удивительным, целомудрием..."

Но не каждому удавалось его разглядеть -- для большинства в Булезе все заслонял темперамент максималиста и ниспровергателя, в первые же годы своего творческого пути заявившего, что композиторы, не сочиняющие в серийной технике, "совершенно бесполезны". Его кропотливая созидательная работа шла рука об руку с отрицанием и бескомпромиссностью -- жертвами стали многие. В одном из самых нашумевших интервью Булез обрушивается на всех заметных оперных композиторов и на саму оперу, ставшую оплотом рутины, буржуазности и туристического бизнеса -- везде, в Европе, в Америке, в СССР. После симптоматичного упоминания о хунвейбинах (дело было в 1968 году), Булез предлагает взорвать оперные театры. "Не кажется ли вам, -- спрашивает он, -- что это самое элегантное решение?"

С годами появилась надежда, что Булез станет не так непримирим -- если не по сути, то хотя бы внешне. Но и в юбилейном интервью 70-летний мэтр не забыл напомнить: "Композитор не должен искать контакта со слушателем. Некоторые композиторы это делают, но не я. К контакту стремятся проститутки. У них это происходит каждый вечер".

За 50 лет композиторской работы Булез написал не так уж много музыки -- всего около 30 опусов. Он постоянно пересматривает свои старые сочинения -- это не столько изготовление версий, сколько попытка сообщить законченной конструкции качество органического развития. Крайние скептики иногда утверждают, что Булез создал лишь одно значительное сочинение -- вокально-инструментальный цикл "Молоток без мастера" (1954) на сюрреалистический текст Рене Шара. Маститый Стравинский, искреннее увлеченный музыкой Булеза, говорил, что оно "звучит, словно кубики льда звенят, сталкиваясь в стакане". Дисгармоничная поэзия бредового сознания, ее внутренний хаос, преобразована в строжайше организованную структуру. Точная и скользкая игра с темповыми переходами, баланс голосов и ансамбля создает процесс непрерывного прорастания и умирания неповторимых звуковых образов, исполненный традиционного французского изящества и слегка ориентальной нездешности.

Булез вошел в историю авангарда как автор концепции "тотального сериализма" -- системы, развившей додекафонию Арнольда Шенберга и ритмические исследования Оливье Мессиана, учителя Булеза. Первая тетрадь знаменитых и почти неисполнимых фортепианных "Структур" (1952) -- одно из проявлений исчерпывающей функциональной организации музыкальной ткани, все параметры которой -- высота, ритм, сила звука и приемы артикуляции -- подчинены одной конструктивной формуле. Сериализм стал логическим итогом структурного развития музыки западной традиции, собственную принадлежность к которой Булез подчеркивает неизменно. Мастер сказал о форме: "Наша музыка активна. Это всегда маршрут от начала к концу. Есть что-то жуткое в остановке для западной музыки", -- но ведь это сказано и об истории тоже.

Литературные тексты Булеза, сопутствующие его музыкальным экспериментам, -- не столько манифесты, сколько свидетельство потребности в ясном осознании собственной практики и перспектив новой музыки вообще. Выводы композитора изумляют своей датировкой: Булез не оставляет никаких надежд додекафонному методу и сюрреалистической поэтике, тотальному сериализму и конкретной музыке еще в те времена, когда означенные веяния, казалось бы, были в самом расцвете.

Увидев предел возможностей сериализма, Булез совершает новый шаг, необходимый, но уже не столь радикальный: алеаторика была открыта Джоном Кейджем, а в Европе ее первым применил Карлхайнц Штокхаузен. В Третьей сонате (1957), структурную идею которой Булез заимствует из поэтической "Книги" Стефана Малларме, форма произведения может слагаться подвижным, но не произвольным порядком фрагментов. Булез стремится сохранить в алеаторике категорию ответственности, неслучайности -- он понимает ее скорее как свободу выбора.

Сопряжение свободы и контроля отныне становится главной темой творчества Пьера Булеза -- француза, чье мироощущение было сформировано драматичным послевоенным временем. Его гуманитарное становление обязано идеям Арто, Клее, Мондриана, Ионеско, Беккета и Пинтера не в меньшей степени, чем открытиям Веберна или Дебюсси; причем особенно многим он обязан театру. В 1968 году Булез заявил о намерении написать оперу, в качестве возможного автора либретто назвав Жана Жене, а постановщиков -- Питера Брука или Ингмара Бергмана.

Но Булез не написал оперы: как раз тогда им овладел закономерный кризис. Он относил его не к себе, а к новой музыке как идее: молодое поколение, пришедшее следом, дало задний ход. Возобладали ретроспективные, региональные тенденции; интеллектуальный тонус понизился; идея прогресса была поставлена под сомнение. Биться на ограниченной территории Булез посчитал ниже своего достоинства.

Дирижирование Булез освоил еще в театре у Жана-Луи Барро и Мадлен Рено. Тогда он считал его вторым делом; им руководила свойственная ему практичность и умение доводить любой замысел до оптимального воплощения: "сочинение не существует, если оно не звучит". Взяв несколько уроков у Роже Дезормьера, он убеждается в том, что его воздействие на оркестр может стать таким же тотальным, как и на структуру его собственных сочинений. Булез берет на себя роль лидера в продвижении новой музыки к слушателю. Начиная с 50-х годов он исполняет не только свои опусы, но и нововенцев, Бартока, Дебюсси, Стравинского, Мессиана -- читатель может заметить, что к нынешнему юбилейному турне список авторов не претерпел изменений. Тогда же он играл и своих ровесников -- Штокхаузена, Мадерну, Хенце, Ноно, Вареза, Филиппо и других. Без его участия как композитора, дирижера и лектора непредставимы Каникулярные курсы новой музыки в Дармштадте и фестиваль в Донауэнгшине -- основные явки мирового авангардистского сообщества.

С 1963 года Булез выносит свое искусство на большие филармонические сцены. Он занимает место главного дирижера Лондонского оркестра BBC (1969-1975); его отъезд из Франции отчасти демонстративен и вызван скандалом: Андре Мальро собирается усадить в руководящее кресло композитора-традиционалиста Марселя Ландовского. Позже Булез берет в свои руки и оркестр Нью-йоркской филармонии (1971-1978); в Америке он устраивает просветительские беседы перед концертами, но отказывается от телетрансляций: Шенберг и шампунь -- две вещи несовместные.

Не написав оперы, Булез все же сказал в этом жанре веское слово. В 1963 году он дирижирует "Воццеком" Берга в Гранд-опера (постановку осуществляет Барро), затем -- "Парсифалем" и "Тристаном" Вагнера, "Лулу" Берга, "Пеллеасом" Дебюсси. В 1976 году он исполняет в Байрейте полный цикл вагнеровского "Кольца" в авангардистской постановке Патриса Шеро. С этим спектаклем опера окончательно входит в контекст современного искусства, оставив теноров и клакеров, бывших ее властелинов, у разбитого корыта.

Львиная доля репертуара Булеза как дирижера -- музыка XX века. Подобно тому, как он пересматривает свои прошлые сочинения, Булез меняет и свои взгляды на музыкальную историю. В 50-е годы он опубликовал статьи "Стравинский жив" и "Шенберг мертв". А в его дирижерской практике вновь оказываются живы они оба (или оба мертвы -- так тоже считают). Так же горячо, как и раньше, когда Булез дирижировал в Париже циклом концертов Domaine musicale (1954-1967), он стремится "поддержать тех авторов, которые этого заслуживают". В числе исполненных им партитур в 1965 году оказывается и "Солнце инков" молодого Эдисона Денисова. Это большая политическая победа: автор из СССР пишет на передовом европейском уровне. По рассказам, на парижской премьере присутствовал де Голль, поздравивший Булеза с успешным началом кампании европейского авангарда на советской земле.

В 1976 году Булез основывает в Париже ансамбль Intercontemporain, призванный исполнять только музыку XX века. Обязательный набор включает Булеза, Штокхаузена, Лигети, Берио. Работает репертуарный комитет, состав которого из соображений объективности периодически меняется. Булез, бескомпромиссный и надменный, тщательно планирует репертуар в расчете на определенное количество слушателей: классики современной музыки исполняются в залах на 2 тыс. мест, среднее звено -- на 400-500, а "новобранцы" -- и того меньше. Никогда не бывает пустых залов. Композиторы переводятся из разряда в разряд. Эдисон Денисов давно и прочно занял место в самом высоком.

Еще в конце 40-х годов в студии Парижского радио Булез экспериментирует в области сочетания музыки и техники. Наступление компьютерной эры побуждает его возобновить эти поиски. В 1975 году он основывает и возглавляет Институт исследований и координации музыкально-акустических проблем (IRCAM), созданный как часть Центра Помпиду. Там под его руководством ведутся исследования в области синтеза звука, разработки компьютерной техники, программ и современных интерфейсов: все это -- не чистая наука, а обслуживание конкретных композиторских потребностей. Ежегодно в IRCAM прибывают 10-15 стажеров со всего мира, с которыми работают квалифицированные инженеры-ассистенты. Музыкальный прогресс, по убеждению Булеза неотделимый от технологии, вновь обретает свои права. Некоторые видят в обращении музыканта с таким слухом и чутьем, как Булез, к электроакустической музыке оправдание пока еще шатких, как они считают, позиций этого искусства. Правда, сам Булез использует компьютеры только в совокупности с акустическими инструментами: одним из наиболее заметных его опусов 80-х годов стал Reponse для 30 исполнителей (примерно столько их в ансамбле Intercontemporain) и компьютеров. IRCAM быстро становится крупнейшим мировым центром электроакустической музыки. Однако значение его куда важнее: это институт, определяющий лицо современной музыки вообще. От тотального контроля над оркестром Булез переходит к тотальной организации музыкальной жизни.

Стравинский когда-то говорил не без восхищения, что Булез и Штокхаузен -- композиторы, "возникшие сразу во весь рост". Их долгое сотрудничество и соперничество (Штокхаузен, например, всего на две недели опередил Булеза с алеаторикой) привело к появлению двух вершин, гордо вознесшихся над европейским музыкальным горизонтом. Однако природа их различна. Штокхаузен стоит во главе мощного семейного клана, разветвляющегося в пышный куст исполнительских ансамблей, издательств, фестивалей. Содержанием этой системы является музыка самого Штокхаузена -- и более ничья.

Штокхаузен -- феодал, Булез -- император. Вовсе не его музыка, но идеальная модель представлений об искусстве -- вот что является сутью его мировой политики. Глубоко раздосадованный крушением интернационального авангардистского братства, Булез стремится наладить контакт с композиторами из многих стран. Его авторитет дирижера и руководителя приводит к образованию марионеточных правительств. Региональными стилями, далекими от истинной универсальности, он считает и немецкий неоромантизм, и американский минимализм. Говоря о последнем, Булез с удовлетворением замечает, что на его родине он практически не привился. На родине Эдисона Денисова, заметим, тоже.

Булез никогда не был Советском Союзе тайной за семью замками. Почти с самого начала его деятельности о ней можно было узнать практически все. Печать проявляла великолепную оперативность: премьеры новой музыки в Дармштадте и Донауэнгшине, Париже, Вене и Варшаве, как и сопровождавшие их декларации, отслеживались с подлинным журналистским азартом. Сразу после выхода 1958 году книги Антуана Голеа "Встречи с Пьером Булезом" Григорий Шнеерсон добросовестнейше ее изложил в журнале "Советская музыка". Затем появляется его же книга о французских композиторах: после полутора страниц обязательной ругани и оскорблений Шнеерсон переходит к анализу партитур, не избегая конкретных нотных примеров. Пропорции объема выдержаны в строгом соответствии со реальным значением фигур -- Булезу посвящена целая глава, прогрессивному и похваленному автором Марселю Ландовскому -- два абзаца. Значение этих книг трудно переоценить.

В Москве Булез побывал дважды. Впервые -- в 1967 году, с оркестром BBC. К его приезду хорошо подготовились: в комнату студенческого общежития, куда Булез был приведен Денисовым, набилось пятьдесят человек. В следующий раз он приехал уже в 1990 году, с ансамблем Intercontemporain, исполнив "Молоток без мастера" и другие свои пьесы, а также Шенберга, Веберна, Вареза и своих молодых французских последователей. Кроме того, Булез героически и безнадежно, как Наполеон, дирижировал оркестром Московской консерватории, -- впрочем, не самым плохим из студенческих оркестров мира. Тогда же ему рассказали, что Ассоциация современной музыки, руководимая Денисовым, создает ансамбль по образцу Intercontemporain. Булез заметил, что у московских коллег есть для этого все необходимое, кроме одного -- государственной дотации в 2 млн. франков в год.

Два года назад врачи самым серьезным образом рекомендовали Булезу снизить нагрузки по крайней мере вдвое. Сегодня он практически не имеет отношения ни к институту IRCAM, ни к ансамблю Intercontemporain. В IRCAM стало обычным делом стирать друг другу файлы, а ансамбль, вверенный в 1992 г. американскому дирижеру Дэвиду Робертсону, опустился до того, что включил в свой репертуар Джона Адамса и Стива Райха -- композиторов-минималистов. Возможно, в нынешнем юбилейном турне Булезу удастся оглядеть свою империю в последний раз.

В России интерес к личности Булеза велик. Издаются и комментируются тексты, разрозненные исполнительские силы мечтают обойти галерею его музыкальных детищ. В эти минуты, когда читатель Ъ, рискуя остудить чашку утреннего кофе, поглощает наши страницы, в Московской консерватории проходит научная конференция. Ее тема -- Пьер Булез. Нет ничего интереснее и поучительнее, чем история завершившихся явлений.