Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Суббота 10 февраля 1996

Начиная с 1917 года (дата условная, означающая момент перехода "русского" в "советский") советский балетный театр развивался последовательно, исходя из совокупности внутрицехового движения (эволюция танцевальной школы) и внешних, часто причудливых, обстоятельств (эволюция официальной эстетики).

Сюжетная линия прочерчивается достаточно ясно: деградирует доставшаяся в наследство от XIX века, со времен хрестоматийных шедевров Петипа, концепция балета как взаимообусловленной цепи фабульных, жанровых и танцевально-архитектонических связей. Под воздействием естественного (эмиграция) падения художественного и интеллектуального уровня балетной среды (или наоборот, с чрезмерным проникновением в балет теоретиков-интеллектуалов) эстетический универсализм Петипа стал для "молодого советского балета" слишком тяжелой обузой. Концепцию пришлось несколько опростить, удовлетворившись ясной и доступной формулировкой, которая к тому же удачно соотносилась с литературоцентристской ориентацией новой официальной советской эстетики: балет как повествовательное зрелище с танцами. Танцев могло быть больше или меньше, могло не быть вовсе.

Так родился, пережил свой звездный час и стал мучительно умирать "драмбалет" (официально -- "хореодрама") -- удивительный феномен сверхпластичного драматического театра без слов -- единственная цельная и ярко выраженная балетная концепция, рожденная советским искусством. Перед смертью "драмбалет" успел познать мировой триумф -- лондонские гастроли Большого театра в 1956 году с "Ромео и Джульеттой", где с легкой руки английских газетчиков проникся идеей планетарного гегемонизма ("Большой балет").

Что до танцев, то их любители из числа профессионалов хорошо усвоили печальный опыт авангардистских метаний 20-х годов, в частности танцсимфонии "Величие мироздания" Федора Лопухова (1923 год, единственное представление, полная обструкция), и больше подобного радикализма себе не позволяли -- действовали в обход. "Чистым танцем" -- Grand Pas Теней Чабукиани и Пономарев завершили в 1941 году рекомпозицию старинной "Баядерки" (у Петипа за сценой "Теней" следовал еще четвертый акт, представлявший собой "возмездие" -- катастрофическое землетрясение на свадьбе, где литература вновь вступала в силу и брала реванш за лирико-танцевальное высказывание Теней).

Любители же танцев из интеллектуалов почти в отчаянии (и без надежды быть услышанными) писали следующее: "Рано или поздно советскому искусствоведению придется посмотреть вопросу прямо в глаза: сведение танцевального спектакля к разновидности драматического, что делается нашими балетмейстерами под давлением теоретических высказываний неизбежно приведет к выхолащиванию спектакля; рядом с реализмом игры танцы классические будут казаться все более и более глупыми и наконец отпадут вовсе. И тут придется решать: что же это за система искусства, этот классический танец? Как раз в данном этапе строительства советского балета знакомство с этой формой танца могло бы быть очень вдохновительным: монументальность композиции, отрешенность от бытового психологизирования, умение найти ценность танцевального движения вне прикладного, служебного, смыслового значения -- это задачи, достойные большой эпохи искусства" (Любовь Блок, 1935 год). Но кто тогда к этому прислушивался? Этого просто не печатали.

Столь путаный и в конечном счете печальный сюжет, однако, имел существенное позитивное качество -- он целиком укладывался в понятие "русский-советский" балет и удобно размещался в идиллическом, защищенном от всех ветров самодостаточном и самоупоенном пространстве советской культуры. Психическое здоровье советского балета не вызывало беспокойства. О Дягилеве, дягилевцах и некоторых других взглядах на балет после 1917 года постарались забыть раз и навсегда.

Факт клинической смерти "драмбалета" был зарегистрирован в 1957 году, когда Юрий Григорович поставил в Кировском театре "Каменный цветок". Настрадавшиеся радетели "искусства ради искусства" (те самые любители танцев) торжествовали -- заветная дверь к сокровищам Али-Бабы, казалось, была найдена. Идеологи модного направления назвали это "танцевальным симфонизмом" и громко прочили светлое будущее советскому балету. Но уже через год он испытал жестокий удар.

В 1958 году в СССР состоялись первые гастроли парижской Гранд Опера и впервые был показан "Хрустальный дворец" Джорджа Баланчина. Тридцатидевятиминутный одноактный балет начинался с последовательного представления малых ансамблей (кордебалет, две пары "корифеев" и пара танцовщиков-этуалей), а завершался грандиозной двойной кодой, где сходились все участники (54 человека). В балете не рассказывалось ровным счетом ничего -- там всего лишь танцевали: в трех частях очень быстро (allegro vivace), во второй (adagio) -- медленно, как, например, в "Лебедином озере", -- но это оказалось громом среди ясного неба. Художественный эффект был абсолютным: "Подобно тому, как на мелодрамах плачут, когда влюбленные расстаются или соединяются вновь, на "Хрустальном дворце" можно было прослезиться, наблюдая, как расходятся танцевальные голоса или встречаются хореографические ансамбли. Мы пережили катарсис, о котором тщетно мечтают создатели жестоких балетных мелодрам. Нас подхватил поток художественных -- и только художественных -- эмоций..." -- вспоминал впоследствии очевидец представления.

Но вслед за экстазом советский балет пережил унижение, комплекс провинциальной ущербности и познал некоторую коллективную зависть. Оказалось, что планетарная хореографическая революция -- приход к власти "танцсимфонизма" и прорыв к новым высотам -- событие сугубо местного значения. Выяснилось, что все уже найдено, колесо круглое, велосипед изобретен. Хореограф не преодолевает фундаментальное сопротивление литературы и не совершает тяжкий сизифов труд по притягиванию за уши танцев к сюжету (и обратно), но действует со стерильной чистотой поэтики "модернизма" -- он литературу просто исключает; не пытается с дикими муками (и многословной теоретической поддержкой) сделать танец "основным выразительным средством балета", а просто сочиняет танцы. И какие!

Шок, испытанный советским балетом в 1958 году, оказался роковым. Центр вселенной сместился. За "Хрустальным дворцом" (как и вообще за всем "другим" искусством, просочившимся тогда под приподнятый противопожарный занавес) устойчиво закрепилась репутация Эдема, гипотетической райской зоны, куда мог бы и должен был бы попасть русский балет, не случись известные события (здесь возможны варианты). С 1958 года, с "Хрустального дворца" целостное сознание и цельное интеллектуальное и художественное пространство советского балета расслоились. Отныне их стало два: реальное пространство и сразу ставший унылым, если не убогим, реальный процесс -- и мыслимое, воображаемое пространство мечтаний, пространство запретных сладких снов, пространство, в котором царит некий "смутный объект желаний".

Советский балет познал терзания, подобные тем, что поразили героя знаменитого фильма Бунюэля. Тщетно добиваясь загадочной юной красавицы, предстающей одновременно в двух ипостасях, в двух проекциях, он к ужасу своему в конце концов понимал, что ею не просто невозможно овладеть, но ее невозможно ни понять, ни познать. Беремся утверждать, что проекцией #1 "аполлонической" (у Бунюэля -- Кароль Буке -- ледяная дева, эзотерическая, замкнутая) стал баланчинский "Хрустальный дворец"; проекцией #2 "дионисийской" (страстная Анхела Молина -- вечная Кармен) -- "Весна священная" Мориса Бежара и, собственно, все его искусство, с которым советский балет познакомился позднее, но со столь же разрушительными последствиями.

Интеллектуалы бросились спасать положение. Не тут-то было: "О балете нельзя разговаривать. На балет надо смотреть и получать эстетическое наслаждение", -- предложил Баланчин московским интервьюерам, и с этим трудно было спорить. Тогда в ход, как обычно, пустили идеологию: "Хрустальный дворец" был обвинен в "формализме" (то есть хореографию обвинили в наличии ее самой), "абстракционизме", холодном рационализме, отсутствии "души" etc. Но убитым наповал профессионалам было уже все равно: французы (а затем и американцы) "танцевали" и танцевали так, что великая Семенова впоследствии призналась в частной беседе: "Мы так не умели..." Оценить эту фразу может только тот, кто знает характер Марины Тимофеевны.

Все же главный моральный урон понесли советские хореографы. После легкости, ясности, очевидности и безусловности "Хрустального дворца" непосредственное "самобытное" творчество (пусть даже это был опыт заблуждений, как в случае с "драмбалетом") оказалось парализованным и превратилось в мучительный, растянувшийся на десятилетия акт комментирования "другого" искусства. Или же в отчаянную попытку удержаться в рамках собственных девальвирующихся концепций, как в случае с Юрием Григоровичем.

На силе инерции он делает свой лучший спектакль -- "Легенду о любви" (1961 год) -- классический и вдохновенный образец "танцсимфонизма", в котором художественная идея полностью воплощается и исчерпывается. Затем еще удар -- первые гастроли New York City Ballet (1962 год): Баланчин показывает серию балетов в эстетике абстрактного экспрессионизма, а также "Symphony in C" -- вариант black & white парижского "Хрустального дворца". И Григорович не выдерживает -- под безусловным впечатлением выпускает в Большом театре собственный "белый" балет -- "Спящую красавицу" (1963 год), где, сохраняя лишь классические ансамбли Петипа и помещая уснувшую Аврору в стерильный Palais de cristal Симона Вирсаладзе, пытается воспроизвести баланчинский принцип балета-симфонии. Но это была работа с чужим танцевальным материалом. О том, чтобы заняться чистой архитектоникой собственно о танце не было и речи -- генетический литературоцентризм давал о себе знать... "Скажем коротко: лирика Григоровича не дансантна. Тогда мы не уловили этого. Нас поразила экспрессия, захватил драматизм. Мы видели воплощение идеи симфонического танца, которая в те годы казалась решающим аргументом в споре с 'драмбалетом'. О том, что симфонический танец, лишенный дансантной опоры, в конце концов приведет к новому 'драмбалету', о том, что симфонический танец не есть еще танец, а есть сложная пластическая игра, -- об этом тогда мало кто думал. Тогда верили в симфонизм как в чудо" (Вадим Гаевский о "Легенде о любви" Юрия Григоровича).

Здесь можно смело ставить точку. Все последующее движение советского балета легко выносится за скобки, как лишенное и намека на художественную автономность (нельзя же всерьез говорить, к примеру, о карикатурном Эйфмане, спекулирующем на "механических скандалах под Достоевского" и инсценирующем собственную видеотеку в жанре комиксов). Интеллектуальное развитие прекратилось. Танцы никто сочинять не умеет. Советский балет превратился в вечного вуайера, в театр извращенный, провинциальный, эпигонский. И самое печальное -- он это осознал.

Затем оцепенение поздней брежневской эпохи. Затем посткоммунистические скандалы, плавно переходящие в сферы не совсем художественные.

И не важно, сменилось ли начальство или оно остается прежним -- ушла эпоха Сергеева (но в Мариинском театре она продолжается по сей день: основная "классика" идет в редакциях Константина Сергеева, а "классикой" в Мариинском театре определяется концептуальный взгляд на балет в целом), ушла эпоха Григоровича (но репертуар Большого театра есть взгляд Григоровича на балет). Показательно, с чего начинаются новые времена русского балета.

Московский Большой театр, в тоске по былым лондонским триумфам, возобновляет "Ромео и Джульетту" (редакцию, созданную Лавровским специально для Большого театра, в которой утонченный, едва ли не в гринуэевской манере "кировский" спектакль превращался в исполинское, помпезное, совсем не гринуэевское зрелище, предназначенное скорее для обитателей бронированных лож), в который раз делая ставку на государственное искусство и обрекая несчастных анализаторов на ностальгические стоны о великих аурах и великих актерах.

Петербургский Мариинский (бывший Кировский) балет поступает радикально: начинает со штурма "Симфонии до мажор" -- того самого "смутного объекта желания" (хотя точнее было бы начать с "Этюдов" Черни-Ландера -- откровенного класс-концерта), чтобы в его легком рисунке примериться к пластике и линиям XX века, а в стремительных темпах allegro найти импульс дальнейшего движения. Принимается без излишней патетики и шума -- технологично, по-деловому, благо труппа талантлива, невероятно молода и честолюбива. И надо видеть тот обожаемый Баланчиным дух "ремесленничества", дух профессиональной сосредоточенности и профессионального азарта, который царит сегодня в балетных классах Мариинского театра.