Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Понедельник 16 декабря 1996

Его давно не было видно в Москве. Почти три с лишним года он провел в Лос-Анджелесе, куда его давно уже пригласил Кончаловский. Знакомы они давно, чуть ли не сорок лет. В конце 50-х годов учились в Московской консерватории. Эдуард -- на отделении композиции, Андрон -- на фортепианном факультете. Пианист он был блестящий, и когда уже на последнем, пятом курсе решил консерваторию оставить, это было для всех (и друзей, и педагогов) полнейшей неожиданностью, шоком. Кончаловский был виртуозом высшей марки (исполнял, например, такую технически сложнейшую вещь, как "Петрушку" Стравинского). Вообще, в этом уходе из консерватории осталось много загадочного; правда, позже Андрон как-то признался Артемьеву, что просто ощутил пределы своих возможностей и понял, что не мог быть рядом с такими звездами, как Ашкенази. Так или иначе, он перешел из консерватории во ВГИК, в мастерскую Михаила Ромма, и вместо карьеры пианиста-солиста стал готовиться к профессии кинорежиссера.

С Андроном Кончаловским Артемьев довольно скоро "пересекся" на "саге" (как определяют этот жанр американцы) под названием "Сибириада". Сибирь, бородатые мужики, тайга; картина даже была выдвинута на соискание Государственной премии. Премии не получила (впрочем, никто тогда ее не получил), а Андрон, не дожидаясь результатов и махнув на все рукой, уехал в Америку.

-- Все эти пять лет он позванивал мне в Москву: подожди еще немного, я хочу пригласить тебя в Штаты -- какой же ты профессионал, если не поработал в Голливуде? Наконец, в 1987 году, это действительно произошло: фильм "Гомер и Эдди", абсолютно американская история о безработном чудаковатом человеке. Причем (парадокс!) Кончаловский смог убедить своих хозяев, что для такого насквозь американского фильма ему необходим русский композитор. В общем, прилетаю. Живу первое время на вилле у Андрона, потом снимаю квартиру, обзавожусь машиной и всем прочим, без чего тут нельзя (улицы в Лос-Анджелесе будь здоров -- Сансет-бульвар, например, несколько сот миль длинной). Ну что ж, с режиссером все в порядке, пора знакомиться с продюсером, а это фигура в здешней иерархии, пожалуй, покруче. Во всяком случае режиссера продюсер может снять (или заменить). Любезно обмениваемся рукопожатиями. Затем слышу следующее: "Господин Кончаловский рассказывал о вас много лестного. Но поскольку я привык больше доверять собственным глазам и ушам, то извините, если устрою вам небольшой экзамен. Вот отснятый и смонтированный десятиминутный эпизод. Вот студия к вашим услугам. Вы должны найти музыкальное решение. О`кей?" Еще бы не о`кей... Аппаратура превосходная, о такой бы только мечтать. К моим услугам еще и ассистент -- знаменитый в прошлом московский джазовый саксофонист Леша Зубов. Садимся, начинаем работать. Через четыре-пять часов все уже готово. (Потом даже стыдно было в этом признаваться -- сказал, что трудился неделю.) В условленное время появляется продюсер, смотрим, что получилось. Кажется, я нравлюсь: "Вот теперь я вижу, что вы действительно профессионал. Будем работать".

-- Работа, действительно, пошла. Хотя все первые заготовки как раз и не пригодились: Андрон успел придумать несколько новых сюжетных поворотов, и музыка потребовалась иная. Вообще, через несколько недель он улетел в Россию, оставив меня, беззащитного, на съедение всем этим вторым режиссерам, ассистентам и прочей публике из группы. Правда, регулярно звонил, повторяя постоянно одно и то же: "Тебя сейчас завалят всевозможными требованиями, так вот: пиши как обычно, не выпендривайся и не пугай их тем, что они считают 'европейской манерой'. Вообще -- ко всему присматривайся и пробуй найти себя в том, что здесь идет как 'американский стиль'".

Вскоре (несколько недель спустя) я и сам отпросился в Россию. Возражал против поездки, разумеется, продюсер. Возражал по сути дела вполне разумно: композитор (как и любой другой член группы) всегда должен быть под рукой (что-то заменить, придумать новый эпизод). Если ты недалеко, где-нибудь в Чикаго, то звонок по телефону -- и через три часа ты опять в Калифорнии. А где искать тебя в этой непонятной Европе, не говоря уж о России?

"Гомер и Эдди" был картиной формата "лоу-баджет", то есть фильмом с небольшими затратами, относительно дешевым. В Америке все это четко разделено -- картины бывают либо очень дорогими, с многомиллионными затратами, либо вот такими, поскромнее и попроще. В основном ставка делается на дорогие, шикарно снятые фильмы с участием звезд; "низкобюджетникам" рассчитывать на подобный успех трудно, хотя раз в пять-десять лет такое и случается (один из примеров -- "Пролетая над гнездом кукушки"; там большая часть затрат ушла на гонорар Джеку Николсону, все остальное обошлось недорого). Но, повторяю, это случается редко; обычно чем больше средств компания вложит в постановку, тем больше шансов все это вернуть, да еще с хорошей прибылью.

-- Американский кинобизнес -- система многослойная. Очень богатая, обладающая огромными возможностями. Скажем, когда я жил у Кончаловского, то обнаружил у него просто фантастическую музыкальную фонотеку. Все, что ему в какой-то связи было необходимо для работы, для прослушивания, тут же немедленно предоставлялось фирмой. Здесь вообще принято освобождать режиссера от всяческого "быта": если уж ты принят на работу -- все двери перед тобой открыты. Тебе все принесут и привезут. Помню, как поразил меня вопрос продюсера: "Ты, кстати, уже обедал? Нет?" И тут же появляется тележка с яствами и напитками. И все это для того, чтобы ты ни на что другое не тратил свое драгоценное время. Чтобы сидел дома и работал, работал... Все заранее рассчитано, все графики искусно составлены и что-то отменить, сдвинуть -- это здесь большая неприятность, даже хуже -- ЧП, скандал. Все известно наперед -- когда ты должен сдать партитуру (некоторые режиссеры просят даже заранее познакомить с ней; Андрон Кончаловский, например, смотрел все мои музыкальные эскизы, причем хотел, чтобы сама музыка отдаленно напоминала Пятую симфонию Малера). Тщательно распланировано время записи. Повторяю: у американцев все увязано -- фильм еще снимается, монтируется, а реклама уже идет и даже арендован зал для будущей премьеры. Пусть до окончания работы еще целый год -- механизм уже крутится-вертится. И не дай Бог что-то изменить, тем более сломать в этой схеме.

-- Огромная. Основа, опять же -- большие деньги и фантастический профессионализм. Приглашаются лучшие, наиболее опытные и талантливые композиторы, а на запись музыки -- совершенно изумительные оркестры. Я был несколько раз на записях музыки Джона Вильямса, Алана Сильвестри, Вангелиса... Оркестрантов набирают так называемые контракторы -- специалисты, которые знают буквально всех мало-мальски стоящих исполнителей. Ходят на конкурсы, присматриваются к молодежи, знакомы с большинством концертмейстеров (а те уже в свою очередь приводят свои команды, за которые отвечают головой). Более того, составы часто подбираются именно под музыку определенных авторов. Сейчас в американском кино довольно известен молодой композитор по фамилии Хонер -- это музыкант с уклоном в авангард, так вот исполнители специально подбираются под его "саунд". Среди струнников часто встречаешь лауреатов высших премий известных конкурсов. Они охотно участвуют в записях для кино: смена (это 6 часов) стоит 800 долларов! Как-то я пришел на запись музыки Алана Сильвестри. Так вот: было полное ощущение качественно записанного и уже мастерски сведенного диска -- а ведь это была первоначальная обыкновенная игра с листа (без репетиций). Вот какого класса музыканты!

-- Я уже говорил о фильмах "лоу-баджет" (низкобюджетных, дешевых). Когда слышишь электронное звучание, это, как правило, значит, что фильм недорогой. И композитор в нем тоже недорогой. В дорогом же фильме -- всегда роскошное звучание акустических инструментов. Струнные часто -- старые итальянские и французские инструменты XVII-XVIII веков (реставрированные, естественно). Я лично с таким составом работал всего трижды -- в фильме "Внутренний круг" у Андрона Кончаловского, в "Урге" и "Утомленных солнцем" у Никиты Михалкова. Остальные мои американские фильмы скорее "синтезаторные". Хотя иногда бывают и такие чудеса -- музыку к фильму режиссера Ларри Шиллера "Двойной риск" мы, например, записывали в Москве. Именно для того, чтобы уйти от приевшегося электронного звучания. На "большой" состав денег, правда, не было, и тогда я предложил Ларри: давай, отправимся в Москву -- там за ту же сумму можно нанять гораздо более сильный состав! Так оно и получилось!

-- Тут совсем другая традиция. К саундтрэкам привыкли. Они удобны, популярны. А выловить нравящуюся мелодию из компакт-диска -- простейшее дело. К тому же в Америке все давно поделено. Симфонисты пишут симфонии, оперные композиторы -- оперы. Кто-то сочиняет мюзиклы. А в кино -- десяток-полтора своих звезд, людей, чрезвычайно популярных и любимых. Композитор #1 -- это Джон Вильямс. "Звездные войны" и вся серия фильмов про Индиану Джонса (вообще фильмы Спилберга, включая "Список Шиндлера". -- Ъ). К Вильямсу обращаются, когда запускают какой-либо масштабный, дорогостоящий проект. Его персональный гонорар -- миллион долларов за фильм. Вильямс идеально "иллюстрирует" кадр, находит для изображения адекватное звуковое решение. Всегда попадает в десятку -- и для слушателя, и для продюсера. У него очень тонкие, незаметные повороты в музыкальной конструкции ткани -- мощных акцентов он избегает, это может разрушить кадр, а кадр Вильямса всегда идеально пластичен.

Номером два в Голливуде я считаю Джерри Голдсмита, известного еще с 70-х годов по фильму "Омен". Это мастер прозрачного, таинственного звучания, звуковой "мистик". Часто и много использует электронику (у него своя огромная студия). При этом у меня большое подозрение, что по стилистике Голдсмит все-таки склоняется в сторону симфонических средств выражения и красок. Во всяком случае больше, нежели Вильямс. У него более широкое симфонизированное "дыхание", более глубокое "наполнение" (интересный момент: электронщик Артемьев находит у электронщика Голдсмита в большей степени симфоническое мышление, чем у симфониста Вильямса. --Ъ).

Теперь -- два итальянца: Нино Рота (ныне покойный. -- Ъ) и очень популярный ныне в России Эннио Морриконе, с которым мы мельком познакомились в Лондоне. Морриконе как мелодиста я, пожалуй, ставлю выше, чем Нино Рота. Интересно, что он решительно не меняется в последние годы. Как писал в Италии, так и работает в Голливуде. Он абсолютно верен себе. Типичный европеец, совершенно не обращающий внимания на американские правила игры. То, что он рождает, -- это сентиментальные, пронзающие до глубины души темы. И приглашают его не случайно, а в специальные ленты -- туда, где нужна сладкая, нежная и тонкая эротизированная лирика. В ней всегда присутствует мягкая щемящая нотка, которая удивительно "попадает в резонанс" вашей души. Морриконе прекрасно владеет оркестром. Между прочим, он еще и бывший трубач и иногда поигрывает в собственных партитурах.

Что же касается музыки Нино Рота, то она как раз часто кажется мне манерно-слащавой. Хотя все, что он написал для Феллини, -- это абсолютное попадание.

-- Бегаю по студиям и ищу следующую работу. Сейчас мы с Кончаловским начинаем очень интересную тему (запись музыки состоится весной будущего года). Это будет 4-серийный фильм для компании HBO "Одиссея", по Гомеру (на сей раз настоящему, без Эдди). Странствия Одиссея, запись музыки в Лондоне -- огромный симфонический состав в 120 человек, хор и новейшая компьютерная техника в изображении: виртуальная реальность необыкновенной силы. Вслед за этой работой, сразу же -- "Сибирский цирюльник" Никиты Михалкова, который тоже уже снимается. Ну а в этом, 1996 году -- вообще не работал, чему очень рад. Разве что занимался окончанием оперы "Преступление и наказание" ("Раскольников"). Что-то подзатянулась эта моя опера, почти двадцать лет пишется...