Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Суббота 13 июля 1996

Пятнадцатилетняя история фестиваля оставила свой след и в музыкальной географии, и в музыкальном социуме современной Европы. Подлинная слава пришла к крошечному австрийскому городу принесло последнее пятнадцатилетие -- хотя и теперь кроме афиш фестиваля там можно увидеть все тот же замок (отлично отреставрированный), церковь, площадь с ратушей, школу, кладбище и сносное подобие универмага, открытого лишь в те годы, когда фестиваль занес имя Локкенхауза на карту музыкального туризма. Осенью 1980 года ряд европейских музыкантов получил письмо, приглашавшее их принять участие в фестивале "Локкенхауз I". Оно гласило, что музыкантам стоило ожидать "двенадцати дней, проведенных вместе, хорошего настроения, многих (или не очень многих) репетиций, разговоров, веселья и прочих занятий". Не стоило ожидать: денег, славы и профита. "Мы музицируем из любви к музыке: для самих себя, для нашей публики, для всех единомышленников!" Письмо было подписано скрипачом Гидоном Кремером и священником Йозефом Херовичем; первый выступал в роли лидера и идеолога, второй -- радушного и энергичного хозяина. Принципы, установленные первым фестивалем, остались в силе и по сей день: на протяжении пятнадцати лет в Локкенхаузе репетировали, выступали и веселились артисты с мировыми именами, не требуя и не получая ни копейки гонораров.

Перепрыгнем сразу в год 1996-й, чтобы снова встретить многих из тех, кто отозвался на первый призыв или присоединился к компании в следующие годы.

В числе участников Локкенхауза-96 можно было услышать барственно великолепного Олега Майзенберга, чей Вальс As-dur op. 38 Скрябина останется в памяти всех как сочная ягода на кремовой поверхности фестиваля. Американизированного Мишу Майского, который, играя трио Шостаковича с Кремером и Юрием Смирновым, неистово рвал одну за другой струны виолончели, восседая в женских штанах и тишортке. Утонченного альтиста Жерара Коссе, сумевшего примирить в трио-сонате Дебюсси мягко импрессионистичную арфистку Марию Граф и жестко методичную флейтистку Ирену Графенауэр. Виолончелиста Давида Герингаса, исполнявшего в "Книге" Петериса Васкса, на зависть всем певицам, еще и партию сопрано. Альтистов Хатто Бейерле и Табею Циммерман, пианистку Елену Башкирову, играющую теперь в берлинском ансамбле "Метрополис", и скрипачку Татьяну Гринденко с московской "Академией старинной музыки". И, конечно, выдающегося гобоиста Хайнца Холлигера. Я не одинок во мнении, что наивысшим образцом совершенства на фестивале оказался Квинтет Моцарта ми бемоль мажор, KV 452, исполненный в одном из концертов в церкви, в котором Холлигеру помогали Эльмар Шмидт (кларнет), Клаус Тунеман (фагот), Радован Влаткович (валторна) и Андраш Шифф (рояль). Этот заоблачный уровень мастерства поддержал и флейтист Феликс Ренггли, сыгравший фрагмент из "Скарданелли-цикла" самого Холлигера.

Между тем презумпция совершенства -- вовсе не та идея, по которой можно мерить Kammermusikfest Lockenhaus и стратегию его руководителя. Принцип фестиваля -- отсутствие заранее объявленной программы. Слушатели (съезжающиеся на концерты из окрестных сел, из Вены или других стран) покупают абонемент или недешевые билеты на кота в мешке: предполагается полное доверие и готовность к сюрпризам -- не все из них значатся даже в программке, которая верстается за пару часов до концерта, содержит подробные аннотации и всегда успевает к сроку. Для участника фестиваля картина выглядит похожим образом: хорошо, если он хотя бы частично знает, что ему предстоит играть. Не составили исключения и некоторые композиторы in residence: я присутствовал при сцене, когда Леонид Десятников с энтузиазмом, плохо замаскированным под негодование, объявил, что Кремер на ходу обязал его выучить и исполнить композицию Юджи Такахаши "Тебе пою я песню ту" в составе венского ансамбля Klangforum. Ансамбли принципиально перемешаны: если Hagen-квартет (открытие Локкенхауза-81 -- тогда они были квартетом тинейджеров) выступает в своем обычном составе, то это большое исключение. Андраш Шифф, засучив рукава, принимается за трио Сметаны -- музыку, совсем не соответствующую его тонкой моцартовской манере. Идея импровизационных комбинаций, втягивающих музыкантов в состояние многодневного ража, не оставляет в стороне и начинающих -- в самые блестящие компании попали юная скрипачка Патриция Копачинская и пианистка Алена Чернушенко. Что касается самого Кремера, то он, успевая следить за всем творящимся на фестивале (вплоть до автобуса с гидом и сухим пайком для русских, намеревающихся голосовать в Вене), играл в каждом из шестнадцати концертов. Только иногда, стоя, например, в антракте после исполнения концерта Шнитке zu dritt ("на троих" -- в новой версии, с менуэтом внутри), он мог обронить такую фразу: "Ох, еще целый квинтет Шуберта играть... Хороший причем".

В истории Локкенхауза было два периода. Их разделял перерыв в год (1991), после которого фестиваль взял новое название Kremerata Musica и концепцию. Принцип всего и вся, предлагаемого руководителем и участниками, сменился принципом тематическим (тогда фестиваль имел подзаголовки вроде "Шуман и Шнитке" или "Шенберг и его время") и путешествием не вширь, а вглубь. Прошедший 15-й фестиваль вернулся к пестроте программ первого десятилетия, словно желая замкнуть весь пятнадцатилетний цикл объединяющей репризой. Но остались и концерты тематические. Была венгерская программа, чешская, русская. Были и программы, берущие за точку отсчета тонкие различия традиций прошлого. Если "Бах сегодня" -- это сам Бах, Пярт и Мартынов, то "Вивальди сегодня" -- это Вивальди, опять Пярт, Канчели и Десятников.

Монографический подход у фестиваля не в чести, и присутствовавшие на фестивале четверо современных композиторов оказались сходу вписанными в общий контекст. Хайнц Холлигер (безусловно, больше чем просто исполнитель, пишущий музыку) -- живая легенда, авангардист первого призыва, был единственным, кто провел настоящий академичный мастер-класс в спортзале местной школы, демонстрируя слияние современного инструментализма и изощренной техники микрохроматического письма. Не удивительно, что его музыка выглядела более старомодной, чем, к примеру, новые произведения Гии Канчели -- одного из самых исполняемых в Европе композиторов. В камерных опусах мастер сохраняет свою фирменную марку, будь то инструментальные "молитвы" из тетраптиха "Жизнь без рождества" или вокальный цикл Exil ("Изгнание"). Дление неизменно печальной и большей частью тихой музыки (иногда создается впечатление, что такой тип композиции составляет условие адресованного композитору заказа), одновременно простой и сложный гармонический язык, возвышенная однотонность -- все это, обрастая соседством, находило место в локкенхаузеновской мешанине лучше, чем это могло бы произойти на фестивале современной музыки. Наверное, публике труднее было почувствовать специфически советский подтекст, лежащий в основе стилистических комбинаций Георгса Пелециса, как и род его идеализма, побуждающий изготовлять терпкий сплав барокко, прибалтийского фольклора и рок-музыки. Больше всех ко двору в Бургенланде пришелся Леонид Десятников, чья музыка кажется счастливо избежавшей как раздоров между серьезным и легким полюсом, так и мучительной самоидентификации по отношению к общепринятому авангарду.

Из современных композиторов, на фестивале не присутствовавших, обильнее всего поглощался Нино Рота. Порой казалось, что качество музыки на фестивале значит не больше, чем объективная точность исполнения: в противоположность многим, Рота является сам собой в кино, в то время как его академическая музыка бледна до обиды, хотя местами в ней забавно проглядывают уютные русские интонации. Нино Рота был одним из тех, кого официально объявили 15 композиторами Локкенхауза и исполнили в заключительном концерте-марафоне в замке. Медитативная "Элегия" Сильвестрова соседствовала с вызывающей Filmmusik "MM 51" Кагеля, простые и изящные Brettl Lieder Шенберга -- с лаконичным и припугнутым Куртагом. Нино Рота снискал прощение за все после веселого и чуть циркового Нонета. От Канчели и Холлигера на общий стол пошли, соответственно, "Рэг-Гидон-тайм" и Felicity`s Shake-Weg. Далее следовали номера с Чаплином, Пиаццолой и Дунаевским.

Портрет Гидона Кремера, состоящий из вечнозеленой классики, комьев эзотерического авангарда и цветов мюзик-холла, известен нам и по московским концертам. В Локкенхаузе же главным становится ощущение изобилия, соприсутствия, необязательности, вольного напластования не до конца осмысленных соответствий. За этой всеядностью стоит и отсутствие всякой политичности: упрекая современный мир в том, что имя Паваротти значит в нем больше, чем имя Шуберта, и декларируя свой фестиваль как нон-фрачный (что правда, то правда) и даже альтернативный, Кремер словно ничего не хочет доказать. Он демонстрирует мышление, противоположное радикализму -- поэтому и радикализму в Локкенхаузе тоже всегда дорога. В последний день фестиваля я увидел в руках Кремера хороший символ -- шарик (а не кубик, как водится) со знаками игральных костей.

Главная причина, по которой о фестивале говорили как о последнем, одна: Гидон Кремер приглашен быть артистическим директором фестиваля Иегуди Менухина в швейцарском городе Гштааде. На 15-м Локкенхаузе, в одном из церковных концертов, он играл первую скрипку в квартетном цикле Гайдна "Семь слов", а пфаррер Йозеф Херович читал евангельский текст. Во время прощальной мессы в церкви Кремер играл Пиаццолу. Оба руководителя прощались со своим детищем. По поводу будущего в публике строились версии -- возможно, вместо Кремера найдется другая фигура, но кто может его заменить? Для него это такой же наркотик, как и для нас всех. Организовался клуб, начали распространять анкеты. На заключительном концерте-марафоне пианист Марино Форменти вынес к публике огромные щиты с нотами Эрвина Шульхоффа; произведение (к слову говоря, написанное задолго до 4`33`` Джона Кейджа) состояло из одних безмолвных пауз и называлось In futurum. Однако перед последним номером Кремер обратился к публике со словами: "На бис ничего не будет. Бис мы откладываем на следующий год". Овации гремели счастьем, которому не пошла во вред и малоудачная обработка Штрауса Губайдулиной со словами "До встречи в Локкенхаузе".

Скорее всего, в следующем году фестиваль пройдет в усеченном виде. Главные проекты Кремера будут теперь, видимо, делаться с прицелом на Гштаад, но неделя счастья не минует клуб друзей "Кремераты". Не желая задеть их чувства, предположу, что, состоится ли следующий фестиваль в Локкенхаузе или нет, уже не столь важно. За пятнадцать лет идея оазиса ("Oase Lockenhaus" -- так называется сборник текстов Кремера, изданный к фестивалю) вышла из географических измерений и стала теперь внутренним достоянием всех, кому она обязана своим рождением.