Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Суббота 30 ноября 1996

Десять лет назад балетные энтузиасты путешествовали из Москвы в Ленинград "на Баланчина в Малый оперный" (это было единственное место, где его танцевали). Их питала надежда, что на площади Искусств возникнет то, о чем мечтали поколения просвещенных российских балетоманов, -- тип рафинированной "инструментальной" труппы с репертуаром "абстрактных" балетов. Для этого были некоторые предпосылки (Малый располагался вне сферы официального искусства) и, как казалось, было желание. Но со временем Баланчина в Малом танцевали все реже и хуже, а потом и вовсе перестали это делать. Иллюзия рассеялась.

На ее месте воцарилась другая, не менее привлекательная. Шумная премьера "Свадебки" Брониславы Нижинской пообещала, что "дом Лопухова" (в память о радикализме отца-основателя?) сделает то, без чего русскому балету путь в ХХI век заказан^ -- перенесет на постсоветскую сцену фундаментальные опусы эмигрантов (Нижинский, Нижинская, Мясин, Лифарь, Баланчин), то есть восстановит объективную картину движения балета в ХХ веке. Не случилось: сократив объем звучания с четырех фортепьяно до двух пианино, так и не освоив ритмические фигуры Стравинского, Малый оперный быстро вымарал "Свадебку" из репертуара. Еще одна иллюзия развеялась. У этих историй есть нечто общее: обе имеют художественную мотивацию, за обеими -- театральные программы.

И даже год назад, когда на сцене Малого появилась "Спящая красавица" (Ъ подробно писал о премьере), еще можно было наивно рассуждать о концептуальных просчетах реставраторов и прочем, хотя балетным аналитикам уже приходилось закрывать глаза на некоторые специфические мотивы предприятия. На премьере "Дон Кихота" последние капли идеализма испарились, и стало ясно, что мотивы эти не просто решающие, но единственные.

"Спящая" еще давала повод говорить об искусстве: намерения что-то делать были очевидны. В "Дон Кихоте", который самой природой предполагает свободу и эстетический карт-бланш, не делается уже ничего: бессмысленная вялая копия истрепанного мариинского спектакля. Там Головин и Коровин, здесь -- Окунев и Пресс, там двадцать четыре, здесь -- шестнадцать, там en dehors, здесь -- en dedans и т. д. О высоком и вечном говорить не приходится, зато можно говорить о бренном.

За "Дон Кихотом", как и за "Спящей", -- "чистый японский заказ" -- уникальный феномен нового русского балета. Это не заказ двора (который если и заказывал что-то балету, то только коронационные спектакли), это не заказ партии (все, что ею заказывалось, предназначалось все-таки для "советского народа"), это даже не заказ Дягилева (он всегда исходил из логики художественной моды, которую сам и диктовал). С "чистым японским заказом" в русский балет пришли не только деньги, но тотальный диктат и внехудожественный тип отношений: инвестора не интересует "репертуарная специфика" -- заказывается только та музычка, которая будет безусловно рентабельной, так называемый russian ballet (три-четыре названия из репертуара Петипа). В общем плане "чистый японский заказ" -- это крах русского балета, подавление художественной воли, перемещение его на обочину художественного процесса с закреплением статуса этнографического искусства (что-то вроде isba-balalaika). "Чистый японский заказ" -- это аренда с правом смены профиля деятельности.

В случае с Малым оперным это означает прямое нарушение генетического кода, низведение уникального театрального организма (всегда действовавшего по своим внутренним законам и в согласии с логикой саморазвития) до уровня вульгарной сервисной фирмы, готовой по первому звонку международного импресарио выполнить заказ и двинуться куда и когда угодно для обслуживания рождественских вечеров, пасхальных утренников и, конечно, миллионов "японских женщин" -- главных потребителей "русского балета". Так не функционирует ни один театр в мире, и так сегодня функционируют только самые удачливые русские балетные компании.

С прискорбием должны заметить, что балет Малого оперного -- бывший "дом Лопухова" -- как автономный организм закончился. Не то что у него нет репертуарной политики, напротив, она пугающе очевидна. Очевидно также и то, что политика эта больше не является художественной (что завтра -- "Раймонда" или "Баядерка"?). А раз так, значит, зрелищное предприятие на площади Искусств перестает быть театром и превращается в копировальный аппарат Xerox для репродуцирования балетных шлягеров.

В отсутствие харизматических звезд (Kirov-ballet всерьез и надолго эвакуировался за рубеж) сцену Мариинского стационара заполнил очередной урожай вагановских вундеркиндов. Первая среди них -- "звезда выпуска" Светлана Захарова. За три месяца, проведенных в "Мариинке", эта обладательница "шикарных данных" успела честно потолкаться в кордебалете, выдвинулась в "больших лебедей", плавно переместилась в "корифейки" и наконец, после удачного дебюта в "Спящей красавице" (Флорина), изумила балетные кулуары тихим, но решительным отказом переместиться в первопрестольную для того, чтобы в экстазе созидания "истинно русского искусства" слиться с артдиректором Большого театра Владимиром Васильевым, коего она пленила той самой Флориной.

Скандал быстро вышел за пределы балетного гетто, и петербургский "Час пик" появился с хвастливой шапкой "Мариинских танцовщиц в Большой калачом не заманишь". Во всяком случае, до сих пор все законспирированные попытки новых начальников "Большого балета" избавить поскорее провинциальных петербургских коллег от избытка юных дарований были тщетными. Из закупочных визитов (для идиотов это называлось "обмен творческим опытом") Владимир Васильев и Вячеслав Гордеев возвращались вдвоем. Гордеев в интервью объяснил это "нерабочими ногами, некрасивым гримом и неудачными прическами девочек". Васильев, похоже, смирившись с отказом легендарной Лопаткиной, обозвал ее "визитной карточкой Мариинского театра".

Облом произошел и на этот раз (хотя бомбардировки продолжаются): рассудительная Захарова осталась равнодушна к великодержавному пафосу артдиректора Большого, истово ищущего для своего экстравагантного проекта ("Лебединое озеро" на русский манер) душу юную и не запачканную французско-немецкими штучками господ Петипа и Иванова (последний, по свежим разысканиям, наполовину был немец). Вероятно, прочтя отчеты о триумфах "Большого балета" в лас-вегасских казино, она решила не сходить с ума и "истинно русскому" предпочла "истинно советское" -- сталинский "Бахчисарайский фонтан", в котором с успехом и дебютировала (Мария), показав кроме "данных" еще и сложную психофизическую организацию. Канонические сопоставления и исторические параллели преждевременны, но очевидно, что после долгой паузы в "Бахчисарайский фонтан" вернулась лирика; это сделало созерцание священного чудовища "драмбалета" весьма "волнительным": "Почему мы вас вчера не видели в театре? Захарова была просто очаровательна..."

Впрочем, "очаровательной Захаровой" придется нелегко: обстановка на "женской стороне" мариинского балета накаляется. Новый "Падекатр" молодых этуалей (Думченко, Гумерова, Вишнева, Лопаткина) уже сложился. Но знакомые с балетными легендами вспомнят, что кроме четырех романтических этуалей (Гран, Гризи, Черрито, Тальони), присутствовавших на сцене театра "Дрюри Лейн", над предприятием Жюля Перро витала тень отсутствовавшей пятой (Эльслер), в честь которой и танцевалась в коде ее коронная "качуча".

Вся эта история с юным дарованием не стоила бы выеденного яйца и свелась к вульгарной перекупке футбольных игроков (футбол и вообще всяческий спорт проходит через танцевальную карьеру Васильева: лучше всего у него получался мессереровский "футболист", затем шиллинговский "теннисист"), если бы не обстоятельство более общего плана, делающее избранный способ исправить ситуацию в "Большом балете" нелогичным.

Известно, что московский балет всегда был совокупностью двух ветвей, двух традиций, на взаимодействии которых и держался, -- петербургский "академизм" и московский "артистизм". Кроме того, история уточняет, что московский балет до сих пор жил исключительно за счет импорта -- импорта идей и людей. Уланова, Семенова, Ермолаев, Горский, Захаров, Лавровский, "драмбалет", "танцсимфонизм", артисты, учителя -- все это петербуржцы и ленинградцы, верховной волей переброшенные в Москву. После войны в Большом появились выдающиеся фигуры, полностью или отчасти также воспитанные ленинградцами, -- но это были уже москвичи. Затем здесь появился еще один ленинградец -- Григорович. На московском поле, в Большом театре, все время игрался большой футбол между ленинградской и московской командами. Игра закончилась -- и на это мало кто обратил внимание -- победой последней: впервые за всю свою историю московский балет возглавили московские люди. Ленинград проиграл.

Реагировать можно как угодно: можно сказать, что потерпела поражение не только конкретная культурная традиция, но и сама "культура"; можно назвать московский балетный кризис результатом естественного возрастного угасания "импортной" системы. Если так, нужно запастись терпением и ждать, когда система начнет перестраиваться изнутри и на московской балетной сцене распустятся сто настоящих московских цветов. Первый уже на подходе: широко объявленное "Лебединое озеро" -- "истинно русское" (вероятно, с храмом Христа Спасителя на заднике). Непонятно только, зачем в поисках румяноликой, длиннокосой, сарафанной, среднерусской девственной Одетты обращаться непременно в "бесноватый город", в траченые крысами и французским тленом полуобвалившиеся танцзалы на улице Росси? Не правильней ли (и патриотичней) найти ее в гигиеничном, светлом и абсолютно московском учебном заведении мадам Головкиной на Фрунзенской набережной? Но если без петербургских девочек обойтись невозможно, может быть, артдиректор Большого хотя бы чуть подождет? Пусть девочки окрепнут, пусть их чему-нибудь научат на петербургской Театральной площади. В Москве, на гала-презентациях "истинно русского искусства", улыбаясь "зоне VIP" в левом бенуаре, примеряя "золотые маски" и "бриллианты хореографии", они забудут зайти в балетный класс. А если и зайдут, обучить их там смогут только тому искусству, которому изумились недавно в лас-вегасских казино.