Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Суббота 18 ноября 1995

Как это ни странно, но бежаровская ретроспектива в Петербурге была показана в существенно усеченном виде. А между тем, самая квалифицированная балетная публика -- здесь. И именно здесь -- и только здесь, в Ленинграде -- мы видели в последний раз Бежара и его "Балет ХХ века" во всем блеске (Москву в 1987 году Бежар проигнорировал, не забыв и не простив разорванного когда-то советским Министерством культуры контракта на постановку "Девятой симфонии" в Большом театре).

С тех пор прошло восемь лет, и в судьбе Бежара, в судьбе его танцовщиков, в судьбе СССР, в судьбе Ленинграда, наконец, произошли события поистине экстраординарные. "Балета ХХ века" больше нет. Хорхе Донна больше нет. Советского Союза больше нет. Ленинграда больше нет.

Тогда, в 1987-м, в течение десяти дней мы были захвачены фееричностью происходящего на академической сцене тогда еще Кировского -- ныне Мариинского -- театра, и мало кто из нас догадывался (а разговоры в театральных кулуарах все же ходили) о параллельно разыгрывающейся драме.

Внешняя, анекдотическая сторона дела сводилась к тому, что именно в тот момент решался вопрос о смене "порта приписки": после 27 лет "Балет ХХ века" покидал Бельгию, Брюссель, Театр де ла Монне, Королевский цирк.

Внутренний, художественный смысл событий можно описать, пользуясь хорошо известной искусствоведам схемой Генриха Вельфлина: всякий художественный организм (и всякий стиль) в своем развитии проходит три фазы: архаику -- классику -- барокко.

Проецируя, пусть в несколько упрощенном виде, искусствоведческие абстракции Вельфлина на биографию Бежара и "Балета ХХ века", коротко скажем так: архаика -- это авангард 60-х. Разрыв с прошлым -- прошлого просто нет, "свободный" танец, мобильные открытые структуры, танцующая общность людей, агрессивный дизайн. Архаика -- это "Симфония для одинокого человека" (Symphonie pour un homme seule), "Весна священная" (Sacre du printemps), "Болеро" (Bolero); архаика -- это проблема самодостаточной абсолютной художественной истины. И сегодня, спустя почти сорок лет, в эпоху неомодернизма, совершенно ясно, что абстрактный экспрессионизм "Симфонии для одинокого человека" (1957) -- едва ли не самое живое и актуальное не только в каталоге Мориса Бежара -- во всем мутном потоке пресловутого danse contemporaine.

Классика Бежара -- это артикулированный классический танец и классический экзерсис. Классика -- это картезианское мышление: классицистские и, как правило, трехчастные хореографические структуры (даже в столь экзотических действиях, как воспроизведение ритуала "Кабуки" в "Жизни и смерти человеческой марионетки"); классика -- это видимая иерархия строения балетной труппы (звезда -- корифеи -- кордебалет), фиксированные вариации, адажио и коды балетных премьеров, абсолютная архитектоничность композиций танцующего "белого" кордебалета и геометрические чертежи на черном пластиковом полу сцены (даже экстаз дионисийских плясок Бежар подчиняет жестким правилам геометрии). Классика Бежара -- это движение к эстетике постмодернизма: полистилистичность (точнее, тонкая, точно выверенная работа со стилями), оперная патетичность, велеречивость жестов и поз. Классика -- это зрелище a grand spectacle. Балет "Мальро, или Метаморфоза Богов" (Malraux ou La methamorphose de Dieux) кажется лучшим в этой серии. Им завершился классический период "Балета ХХ века" (и его последние гастроли в Ленинграде), и мы были этому свидетели.

Покинув Брюссель, оставив дом (все же Дом у него был, несмотря на мобильную структуру труппы, на ее концептуально кочевой характер), нового Бежар так и не обрел. Лозанна, куда он перебазировался в 1987 году, им не стала -- уже не могла стать (финансовые и прочие сложности не в счет). Барочный пафос движения овладел им. Но это не простые перемещения в пространстве географии -- лихорадочные турне по времени и по искусству -- по собственному искусству, в частности.

Он просматривает свой ленинградский дневник, вспоминает Чайковского, Мариуса Петипа, Мариинский театр, Императорский петербургский балет, "Спящую красавицу", "чистый" классический танец и ставит "Воспоминания о Ленинграде" (Souvenirs de Leningrad). Он возвращает на сцену собственное равелевское "Болеро", продолжая его равелевским же "...et Valse": на сцене знаменитый красный стол, только что закончилось "Болеро", и в жестокой, грубой схватке молодой Кевин Хайген -- новый фаворит и новый тип бежаровского танцовщика -- ценою гибели Солиста (Хорхе Донн) выходит победителем. Так напряженно, в свернутом виде инсценируется грядущая трагедия судьбы Хорхе Донна. В почти "драмбалетной" манере, еще в 1986 году, будто предчувствуя грядущие перемещения (и грядущую моду на драмбалет), он вновь, после "Жизни и смерти человеческой марионетки", воспроизводит сценический ритуал японского театра "Кабуки" (Kabouki). Торопливые и недальновидные критики обвинят его в поверхностном туризме, не сообразив, что это -- специфически художественный, театральный туризм, и забыв грандиозный финал "Кабуки" -- Pas d`ensemble сорока семи самураев -- единственное мужское Гран па в истории балета, еще одну бежаровскую дионисию, один из самых чистых его классических ансамблей. Он отправляется в поисках культуры идиш, в поисках Вахтангова, в поисках сюжетного фабульного спектакля (Dibouk) и опрокидывается далеко назад -- в античность, к пирамидам (Piramides), где в интродукции -- "Тени" -- парадоксальная реплика в сторону "Баядерки" Мариуса Петипа и одновременно -- самоописание стиля собственных ранних авангардных экзерсисов.

Барочный пафос движения радикально трансформирует сам психофизический облик труппы. Средиземноморский тип маскулинности -- а к танцовщикам-мужчинам Бежар всегда питал особенное влечение, именно они определяли характер труппы, ее пластическую personnalite, темперамент, эротичность (из беседы Бежара с корреспондентом парижского еженедельника Gay Pied Hebdo: "Для меня женщина ассоциируется с голосом. Я получаю большее удовольствие, слушая поющую женщину, чем поющего мужчину. С другой стороны, я предпочитаю зрелище танцующего мужчины танцующей женщине. Я думаю, что танец маскулинен по преимуществу, так как во всех традиционных обществах танцует именно мужчина. Это его привилегия..."), -- итак, тип латинского любовника, а в узкобалетном смысле восходящий к Вацлаву Нижинскому тип танцовщика-фавна, танцовщика-андрогина, заменяется типом германским -- нордическим героем. Нибелунг и викинг заменяет эфеба. Зигфрид -- Диониса. Гьоран Свалберг -- Ивана Марко. Кажется, именно для этих тренированных торсов, стальных мускулов, брутальных лиц и голубых глаз, а в подтексте (не без оглядки на бритоголовых каскадеров Пины Бауш), обыгрывая актуальную gay-эстетику гимнастических залов, саун, "кожи" и body-building, он совершает ритуал вокруг вагнеровского "Кольца" -- Ring um den Ring; ими -- стальными торсами и голубыми глазами -- шокирует и будоражит снобствующих балетоманов парижского Дворца Гарнье -- единственного Дома, из которого Бежар всегда уходил и в который возвращался неизменно.

Через некоторое время ставится точка.

"Балет ХХ века" -- Bejart-Ballet-Lausanne -- крупнейшее художественное предприятие послевоенного балета внезапно аннулируется. Бежар говорит, что ему надоело делать зрелища a grande maniere, и закончить он желает, как и начинал, -- в экспериментальной труппе, в компании нескольких сообщников -- может быть. Может быть, со смертью Донна исчез художественный инспиратор, а новые фавориты -- лишь эротический эрзац...

Мы же для объяснения ситуации вновь вернемся к Генриху Вельфлину, говорившему, что всякий западный стиль (и художественный организм, добавим) "имеет как свою классическую эпоху, так и свое барокко, при условии, если ему дается возможность изжить себя".

Такая возможность Морису Бежару, "Балету ХХ века", а затем и Bejart-Ballet-Lausanne предоставлялась с избытком. И безусловно, понимая глубинный смысл происходящего, Бежар не захотел -- и не смог бы никогда -- быть пассивным свидетелем событий.