Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Суббота 23 декабря 1995

Промерзший до нуля зал, две сотни укутанных зрителей, несколько ведущих танцовщиков Малого оперного театра во главе со своим балетмейстером и группа растерянных балетных критиков -- подобное было немыслимо еще несколько лет назад, когда аншлаги сопровождали каждый приезд любых (вне зависимости от уровня) балетных гастролеров.

Причин по крайней мере две: атмосфера запустения и апатии, с завидным постоянством посещающая этот город (сегодня, в отличие от 1918 года, разве что нет матросов и солдат), наконец-то проникла и в относительно благополучные сферы балетного театра -- публика потеряла элементарный познавательный интерес, публика перестала быть любопытной.

Вторая есть продолжение первой: питерские балетоманы, естественно, не добрели до ДК, предпочтя остаться на другом берегу Крюкова канала: в тот вечер в Мариинском театре Академия Вагановой показывала новую baby-балерину в столетнем "Щелкунчике", балете привычном, проверенном, вечном. Ценители изящного ясно дали понять, что будущее собственного балета им важнее и что они предпочитают искусство заведомо респектабельное искусству, так и оставшемуся на обочине отечественного художественного сознания, -- маргинальному.

Публика досадно ошиблась: Limon Dance company по всем параметрам -- классическая труппа танца-модерн с ретроспективным академическим репертуаром, окончательно оформившееся (и даже окоченевшее) явление, внутренний сюжет которого полностью изжил себя в границах от ранних лабораторных опытов 20-х годов (Дорис Хамфри) до "академического" modern dance образца 50-х (Хосе Лимон), явно тяготеющего к традиционной театральности, включая фабульную составляющую. Следовательно, труппе по статусу полагается респектабельная академическая сцена, и у гастролей вполне академический интерес: как выглядит это искусство в конце века?

На представлениях раннего танца-модерн пришлось не раз испытать неприятное ощущение, казалось, что мы являемся случайными и нескромными свидетелями таинства, к нам не обращенного, и танцовщики с упоением осуществляют обряд, смысл которого доступен только им. Сегодня к этому добавился и вовсе невыносимый дискомфорт: ранние опусы Дорис Хамфри времен 20-х годов -- а именно их показала Limon Dance company в первой части программы -- типично женское искусство со всеми его кричащими противоречиями: с отсутствием логики, сопровождающимся наивным догматизмом, с хаотическими нервными импульсами, прикрытыми теоретическими драпировками, с природными капризами, выдаваемыми за верховную волю. Любые попытки перевода концепции в словесные формулы приводят примерно к следующему: "Дорис Хамфри создала теорию, согласно которой все телодвижения представляют собой различные фазы двух основных моментов -- падения и вставания. Их амплитуда колеблется в границах между неподвижностью равновесия -- вертикальное положение -- и крайней степенью его нарушения, когда тело полностью находится во власти земного притяжения, -- горизонтальное положение..." (из Танцевального справочника). Балетные фельетонисты достаточно порезвились с подобными выкладками, но сегодня не время для подобного юмора.

А если серьезно, предложенные Limon Dance company попытки реанимации раннего танца-модерн вызывают уважение к археологическому подвигу исследователей и острое чувство художественной недостаточности. В качестве объекта искусствоведческих радостей это, конечно, годится, как живое искусство -- несколько элементарно и наивно. Причем в наивности этой нет особой заманчивости и любопытства к техническим хитроумностям, всегда сопровождающим реставрационные опыты в сфере классического танца.

Несчастье танца-модерн в том, что, создаваясь (точнее, измышляясь) вопреки, в противовес "классическому", всегда находясь в шумной к нему оппозиции, он так и остался вечным подростком, погрязшим в борьбе за индивидуальную независимость. Телесный импульс, лежащий в основании танца-модерн, слишком специфичен, уникален, привязан к носителю, чтобы на нем могла вырасти сложно организованная пластическая система, каковая только и предполагает историческую перспективу, то есть готовность к интерпретации. А потому, не является ли наше неудовольствие "ранней Дорис Хамфри" лишь следствием отсутствия самой Дорис Хамфри?

Еще раз извиняясь перед радетелями за политическую корректность, скажем, что Хосе Лимон, ученик Дорис Хамфри, выгодно отличается от нее: а) отсутствием догматизма, б) контруктивностью, в) умением ясно объяснить, что автор хотел сказать данным произведением, то есть пресловутой внятностью художественного высказывания.

"Хореографические подношения" были замечательно архитектоничны -- хотя сложно не быть архитектоничным, делая Баха. И все же неоклассическая каллиграфия Баланчина в его "Эпизодах" ("Ричеркар" Баха-Веберна из того же "Музыкального приношения") несравненно более адекватна баховской полифонической каллиграфии, чем элементарные и монотонные пространственные эволюции танцовщиков Лимона.

"Танцы для Айседоры" вызвали особенный энтузиазм среди балетных критиков. "Вот вам Айседора! Но почему-то никто не говорит о гениальности Лимона, а все кричат о великом Бежаре", -- примерно так отреагировал самый маститый из них, вспомнивший бежаровскую "Айседору". Вяло сопротивляясь, можно ответить, что у Лимона -- танцы для Айседоры, а у Бежара -- собственно Айседора, задачи совсем несхожие, и вторая из них несравненно сложнее. Можно согласиться с тем, что у Лимона больше собственно движения, он оперирует им виртуозно, а у Бежара -- больше литературы (или даже литературщины), больше привычных для него театральных подпорок и постмодернистской ностальгии, привычной уже и нам. И вообще, первый -- хореограф par exellence, его мышление хореографично, второй -- в большей степени человек театральных эффектов. Но, думается, антибежаровское злорадство петербургских балетоманов не случайно, и Бежар стал жертвой в чужой игре: то, что недавно на сцене Мариинского театра в бежаровской "Айседоре" (увы, и в фокинском "Лебеде") показала Майя Плисецкая, имело слабое отношение и к Айседоре, и к Бежару, и к самой Плисецкой. Мы сами писали когда-то, что Плисецкая, пожалуй, единственная из балерин, гениально понявших время: с его течением она меняет природу своего танца, -- так куда же исчезло сегодня это понимание? В Москве Плисецкая может делать что угодно, как угодно и сколько угодно, Москва -- это ее город, там ее всегда будет сопровождать триумф, но в Петербурге еще чтут танцевальную форму. Безусловно, здесь знают толк и в артистической уникальности, но при этом хорошо понимают, что в балете индивидуальность не есть еще преимущество само по себе, смысл балета -- пластическое воплощение индивидуальности (говоря грубо -- танцы), иначе в лучшем случае все сведется к мимодраме (и она может быть хороша, как, например, "Куразука"), в худшем -- к сфере не вполне художественной, к рекордам Гиннесса.

Что до хорошо нам знакомой и ставшей уже канонической "Паваны Мавра", то в контексте ретроспективы Limon Dance company стало очевидным уникальное место этого произведения в эволюции профессионального танца ХХ века. "Павана Мавра" -- первая выраженная попытка танца-модерн выйти за пределы эзотерической сферы, нарушить сектантские табу, установить внешние контакты, привлекая сторонние средства -- от костюма до фабулы. С "Паваны Мавра" началось медленное встречное движение до того времени функционировавших автономно modern dance и "классического" танца (то есть собственно "балета"). В частности, начало движения танца-модерн навстречу балетному театру и начало проникновения в "балет" танца-модерн. Итог хорошо известен.

Без "Паваны Мавра" нет Ноймайера, нет Килиана, нет, в конце концов, Матца Эка. В некотором смысле нет и зрелого Баланчина: посмотрите хотя бы, на какой рискованной грани с modern dance Баланчин разрешил Жаку д`Амбуазу танцевать неоклассического "Аполлона" в 1959 году. И тогда становится ясен смысл сюжета, который разворачивался в Мариинском театре за день до представления Limon Dance company. На балете "Жизель" группа зрителей устроила овацию балерине, ее партнеру и всему ансамблю. Затем те же люди терпеливо и покорно ожидали в артистическом подъезде выхода примадонны. Позже выяснилось, что это были танцовщики труппы Хосе Лимона. Академики от modern dance отдавали дань профессионального восхищения академикам от "классики".