 Музыкальная критикаНичего не меняется, кроме именВоенные действия в московском Большом театре завершены. Победители известны, празднуют победу, собирают многолюдные пресс-конференции и раздают интервью. Читатели имели возможность ознакомиться с одним из подобных эксклюзивов в субботнем номере. В нем все, что полагается в таких случаях: попытки анализа, попытки проектов и попытки сформулировать то, что принято называть "художественной концепцией". Последняя определена новым арт-директором Владимиром Васильевым достаточно экстравагантно: "Ведь это Государственный Академический Большой театр России -- в этих словах и должна быть заключена вся его эстетика". Откровенно. К тому же повторено, а значит, продумано. Это -- текст. Обозреватель ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН напоминает читателям, что стоит за текстом.КоммерсантЪ / Среда 26 апреля 1995 Императорский театрИстория подобной театральной модели известна и вполне блистательна. Французская Академия музыки и танца (парижская Grand Opera), Датский Королевский балет, Английская Королевская опера. Наконец, российские императорские театры (в ведении Дирекции их было шесть: четыре в Петербурге и два в Москве). Императорские театры -- не только способ административного подчинения (контора императорских театров как департамент Министерства Двора) и способ внутренней организации (рабский, феодальный, монархический).
В лучших случаях за этим -- великое искусство. Самый очевидный пример -- феномен балета Петипа, феномен петербургского балета, который кроме прочего включает моделирование на театральных подмостках иерархии монархической пирамиды. Природа этого искусства "этикетна". Обитатели царской ложи удовлетворенно созерцают зеркало сцены, где в грандиозных роялистских апофеозах "Спящей красавицы" официальная мораль (этикет) равна нормативной эстетике, где обласканные солисты Его Величества -- вершины громоздкой иерархии балетной труппы, вершины танцевального мастерства. В обычных, нормальных случаях за этим -- репертуарная рутина. (Однако Мариусу Петипа чудесным образом удавалось создавать великие балеты, которые спустя сто лет составляют единственно конвертируемый запас балетной рутины). В худших случаях -- удушение инакомыслия (даже такого невинного, как неудачная попытка Бенуа и Нижинского заменить трико в "Жизели", в результате чего последний был отлучен от театра). А за этим -- стагнация, которую иногда называют академическим искусством.
Сергей ДягилевС этим театром вступил в конфликт Сергей Дягилев. Появившись в сферах императорских театров чиновником по особым поручениям и ужаснувшись увиденному, он попытался с помощью своих приятелей, петербургской художественной богемы (и опираясь по-преимуществу на концепцию "новой визуальности") гальванизировать остывающий, как ему показалось, труп мариинских оперы и балета. За что через короткое время и в результате молниеносно сооруженной интриги был удален без права дальнейшего поступления на казенную службу. Механизм самозащиты Системы сработал безотказно.
Дальнейшая история развивалась фантастически. Не сумев подчинить себе искусство Власти, Дягилев установил власть Искусства. Он буквально отделил Театр от Государства. Создал не зависящее ни от географии, ни от истории, ни от административного произвола, ни от господствующей морали и официальной эстетики театральное предприятие, известное как Saisons Russes. Он обеспечил его отборными (и жаждущими реванша) интеллектуальными и артистическими силами, спровоцировал вокруг беспрецедентный общественный ажиотаж и вынудил в конце концов парижский прустовский салон, кайзеровский двор, английских наследных принцев поступиться феодальным правом на владение искусством и положить родовые привилегии к ногам артистов (в сущности хулиганов-маргиналов, даже если вначале это были вполне легитимные солисты Его Императорского Величества). Иными словами, вынудил их превратиться в истеричных мело- и балетоманов. И победил безоговорочно.
Потому что игнорировать моду (здесь -- моду на искусство) какое-то время можно. Но долго сопротивляться ей не рекомендуется. Есть угроза стать архаичным, смешным и неэлегантным. И если в 1912 году возмущение фетишистским "Фавном" Нижинского было непосредственной реакцией, то в 1917 году драки на премьере "Парада" Сати -- Кокто -- Пикассо казались срежиссированными.
Отныне художественный радикализм торжественно входит в сферу официальных интересов и плавно дрейфует в сторону респектабельного искусства. Художественная свобода становится официозной эстетикой. Отныне правительства, империи, императоры, президенты -- лишь надежные (иногда щедрые) гаранты. Дягилев вернул себе Императорский театр, но теперь он -- свободный человек, интеллектуал -- безусловный его хозяин. Так функционируют сегодня все выдающиеся европейские оперные театры. Супруге главы кабинета Ее Величества Королевы Елизаветы предлагают всего лишь оплатить кресло в лондонском Royal Opera House.
Однако Дягилев ввел в обиход еще и понятие художественного экспорта -- ту модель функционирования по преимуществу стационарного музыкального театра, которая, будучи извращенно понятой, играет сейчас едва ли не роковую роль в русском балете: сцены российских столиц превратились в репетиционную базу бесконечных турне, внутренний репертуар выстраивается исключительно в соответствии с запросами внешнего рынка, а некогда создатели искусства стали его циничными потребителями, годами эксплуатируя не ими созданный старый репертуар под маркой "русского балета".
Большой театрВсе, что происходило в Большом театре начиная с 30-х годов ХХ века, когда волею судьбы из провинциального московского Большого он превратился в Главный Театр Страны, целиком и полностью -- в рамках первой модели. Привилегированное положение, дающее право на директивный импорт лучших артистических сил (начиная с Семеновой и Улановой) и художественных идей (от "драмбалета" до "танц-симфонизма"). В обмен -- тотальный художественный контроль и расправа с еретиками, как это произошло, кстати сказать, с Юрием Григоровичем.
Знаменитый скандал с новой редакцией "Лебединого озера", показанной Григоровичем на сцене Большого театра в 1969 году, есть инстинктивный охранительный жест Системы. Пафос трансформаций Григоровича заключался в возвращении "Лебединого озера" к первоначальной авторской концепции Чайковского, то есть в решительном обращении к романтической эстетике с ее потерей равновесного состояния и мощным движением к трагической развязке. Это, конечно, отвечало духу и смыслу музыки, но совершенно не соответствовало ни нормам официальной морали, ни нормам официозной эстетической системы, в иерархии ценностей которой "Лебединое озеро" занимало едва ли не высшую ступень. Юрий Григорович ошибся: художественное диссидентство не прошло даже в обмен на верноподданический пафос ("Спартак", 1968). Спектакль был запрещен. Что за этим последовало и к чему это привело -- известно: к атрофии художественной воли, к творческой стагнации и астеническому синдрому. Естественный исход событий в театре, ориентированном единственно на Власть.
Повторим то, что сформулировал когда-то Владимир Паперный в известной книге "Культура Два": эпохи "затвердевания" сменяются эпохами "растекания". Нам объявили, что в московском Большом театре произошла революция и пообещали, что завтра начнется небывалое художественное движение ("растекание"). Прекрасно. Создалась та долгожданная ситуация, когда возможно заменить дискредитированную новейшей историей Большого театра модель "имперскую" (президентскую, правительственную) на модель "дягилевскую", цивилизованную, то есть отделить наконец Театр от Государства. Но победители провозглашают парадоксальный лозунг -- лозунг эпохи стагнации.
Из интервью Владимира Васильева ЪИ тот Большой, какой он был до сих пор, вовсе не уходит в прошлое. Он был, есть и будет театром придворным. До тех пор пока столицей будет Москва, этот театр будет главным театром страны. Скажем так, президентским. А скорее правительственным. И в этом смысле ничего не изменилось. |